di Emiliano Metalli
Lohengrin di Richard Wagner è una di quelle opere che, ciclicamente, tornano a definire il profilo identitario di un teatro. E quando manca per troppo tempo, l’assenza si sente come un KPI fuori linea: è il segnale che c’è un asset artistico rimasto sottoutilizzato.
Per fortuna o per talento, non è questo il caso del Teatro dell’Opera di Roma che, negli ultimi anni, sta rimontando non solo in termini di qualità artistica, ma anche nella la scelta di titoli rimasti troppo a lungo lontani dalle sue scene.
E in quest’ottica la scelta del Lohengrin per l’apertura della stagione 2025-26, con l’accoppiata vincente Michele Mariotti-Damiano Michieletto al debutto wagneriano, si è rivelata non solo una rimonta sul passato, ma un obiettivo strategico pienamente centrato.
Un quadro storico rapido ma essenziale (paragrafo che può essere saltato solo da chi conosce la storia dell’opera!)
Composta tra il 1846 e il 1848 e rappresentata per la prima volta a Weimar nel 1850 sotto la direzione di Franz Liszt, Lohengrin è il primo vero “prodotto maturo” del modello wagneriano. La drammaturgia vira verso il mito come leva narrativa per parlare di identità collettiva, legittimazione del potere e tensione tra fede e dubbio. Musicalmente, l’opera inaugura un salto di qualità: l’uso estensivo di leitmotiv e continuità orchestrale anticipa il “sistema Wagner” che poi esploderà con il Ring.
Il mercato teatrale dell’Ottocento lo accoglie con tempi lenti ma con una crescente attenzione: Lohengrin diventa uno dei titoli più rappresentati del compositore già entro la fine del secolo.
Nel corso del Novecento, il titolo si è prestato ad alcune svolte registiche che ne hanno riscritto gli standard del settore. Si pensi alle letture “mitologiche” e monumentali del secondo dopoguerra, da Bayreuth a Monaco, costruite sulla grandeur visiva, poi all’approccio analitico di Wieland Wagner, che negli anni ’50 e ’60 ridisegna Lohengrin in chiave astratta, minimalista, spogliata degli elementi di folklore. Non vanno dimenticati, infine, i grandi allestimenti postmoderni dagli anni ’80 in avanti — da Neuenfels a Bieito — che parlano di identità di massa, manipolazione e leadership.
Un titolo che, più di altri, rinasce a ogni cambio di paradigma culturale, e può essere il giusto segnale per capire la direzione della regia lirica europea e degli operatori culturali che ne disegnano le linee di campo.
Per questo Damiano Michieletto ha affrontato, in qualche modo, una sfida che va molto oltre la semplice creazione di un allestimento operistico. Più che in altre regie, egli ha lasciato un segno nella storia dello spettacolo affrontando l’universo wagneriano in questo titolo.
Pur restando in linea con la sua ricerca drammaturgica, lontana dalle convenzioni più superficiali e radicata in uno studio profondo dei rimandi culturali e simbolici, nonché in un lavoro di team che ha del miracoloso, Michieletto ha raggiunto un livello di coerenza strutturale, coesione fra le parti, continuità narrativa di eccellenza, senza abbandonare il pregio estetico.
L’elemento visivo – il più facile da cogliere – non è tralasciato in favore di un contenuto alto (o altro), bensì è inglobato e impiegato attraverso una sottigliezza e un acume tali da trasformarlo in parte fondante della sua stessa idea. Questo fa sì che lo spettacolo possa avere molteplici fruizioni, innumerevoli accessi, rendendolo popolare senza sminuirlo, elevandolo verso l’intellettualismo, senza nasconderlo sotto un’apparenza criptica ed ermetica.
Nel far questo, tenuto conto che il titolo mancava da Roma dagli anni Settanta e che, quindi, lo scarto con il linguaggio d’allora è tanto più ampio quanto più necessario, non va dimenticata la squadra creativa che trasforma l’idea regista di Michieletto in realtà scenica.
In primis, Paolo Fantin: lo scenografo della “materia”. Come nella Damnation de Faust di qualche anno fa, Fantin ripropone soluzioni che rendono lo spazio scenico un territorio plastico, costantemente modificabile. Alla staticità del legno che circonda lo spazio pubblico e privato come fosse un’arena dalla curva parabolica infinita (cerchio concentrico poi reiterato nell’atto finale, simbolo della perfezione divina o del movimento dei pianeti, del cielo in senso ampio e filosofico del termine), egli contrappone l’immaterialità dell’argento – elemento spirituale, corazza divina che, invece di essere indossata da Lohengrin stesso, abbraccia morbidamente tutto e tutti. Non solo, egli comprime l’elemento acquatico – necessario all’ambientazione e alla trama – in una vasca da bagno da cui spuntano tutti gli oggetti simbolo del racconto. Allo stesso tempo rinuncia all’idea “estetizzante” del cigno per dare spazio a ciò che esso rappresenta davvero: la morte del corpo, ma non dell’anima, concretizzata nelle piuma contenute nella bara bianca.
Impiega l’argento come dato cromatico che torna ancora una volta a bagnare quel che sembrerebbe un corrispettivo dell’elemento magico: questo uovo, simbolo di vita e di incantesimo, di sacralità e di malvagità, nella sua diversa versione nera. Un altro oggetto che si spalanca a molte interpretazioni: la gestazione, linea di sangue che garantisce la continuità della stirpe, il mistero dell’inizio e della fine della vita, l’infinito, la continuità della vita fra corpo e anima…
L’elemento cromatico poi è potenziato dagli effetti luminosi di Alessandro Carletti che, con l’impiego di un effetto nebbia, rende materia a sua volta i fasci di luce colorata. Una luce che proviene da ogni parte: dal basso, dall’alto, dai supporti scenografici, dal fondo, dal lato. Una luce che muta col mutare degli animi e degli eventi, che trasforma le scene e concentra il focus sui dettagli oppure si allarga sulla visione d’insieme, riconducendo l’attenzione al tema della società.
La stessa sorte tocca anche ai magnifici costumi di Carla Teti. I tagli più interessanti sono quelli di Heinrich der Vogler e Ortrud, la cui densità ne rende la complessità dell’animo, verso il male o verso l’autorità, mentre il candore destinato a Elsa e Lohengrin stesso perde la linea in favore di una morbidezza che somiglia alla rarefazione dello spirito. Di grande impatto la variabilità delle tonalità che ricade sugli abiti del coro: un gioco di squadra che ha fatto centro a piene mani anche grazie al lavoro del drammaturgo Mattia Palma.
Michele Mariotti, da parte sua, ha confermato un percorso di grande crescita interpretativa che mette insieme le doti analitiche del musicista con quelle emotive e sensibili dell’artista a tutto tondo. Come sempre è la capacità di gestire l’alto numero di orchestrali con il tocco e la delicatezza di una cristalleria, ma il piglio e lo spessore di un generale d’armata, cui l’Orchestra del Teatro dell’Opera risponde con diligenza e talento in ogni sezione.
Così fuoriescono non solo le preziosità della scrittura orchestrale, ma anche i sentimenti che si innestano su di esse, amplificando e perfezionando il lavoro della scena e regalando al pubblico uno spettacolo coerente, vivo, pregevole senza mai tradire l’ideale dell’opera d’arte wagneriana. Anzi, esaltandolo!
Così il Coro, grazie alla direzione di Ciro Visco, ha raggiunto vette di perfezione nell’esecuzione musicale, senza scendere a compromessi con la resa scenica. Alcuni di loro, anzi, hanno dimostrato una serietà d’intenti da sembrare degni di una menzione speciale, impossibile in questa sede purtroppo.
Ottimo anche il cast, su cui troneggia, almeno per il ruolo al debutto, Dmitry Korchak. Egli tratteggia un Lohengrin eroico, ma dall’anima intima, come lasciano intendere alcuni suggestivi passaggi a mezzavoce o in piano, e un fraseggio che associa attenzione al dettaglio con una scansione stentorea e nobile. Ieratico e parsimonioso nel gesto, tanto quanto l’Elsa di Jennifer Holloway è invece dinamica, intensa e drammatica nella costante declinazione di un’anima inafferrabile, ora ferma nei propositi di giustizia, ora vacillante sotto i colpi dell’incertezza.
Lui divino, lei umana, ma solo all’apparenza. Nel finale riesce ad assurgere alle soglie della santità proprio attraverso la sottomissione e il martirio fisico, visibile sul corpo come segno tangibile del suo talento interpretativo. Sul fronte vocale tratteggia invece un’Elsa che alla dolcezza antepone lo slancio drammatico, grazie a un timbro smaltato e brillante, voluminoso ed equilibrato.
Antagonisti malvagi e terribili sono Friedrich von Telramund e sua moglie Ortrud, rispettivamente Tómas Tómasson ed Ekaterina Gubanova: entrambi dotati di una vocalità perfetta per i ruoli e di una maturità interpretativa straordinaria.
Il primo mette in luce tutta la grossolana aggressività del nobile arrampicatore con gesto misurato ed estremo al tempo stesso – mirabile nella morte! – cui associa una vocalità gelida e violenta. Al contrario, la moglie scava nelle pieghe della musica e del gesto per ricavarne un personaggio sinistro, una Lady Macbeth più truce e più diabolica, il cui ghigno mefistofelico nasconde non solo il trascorso stregonesco, ma anche l’arrivismo e il desiderio di affermazione sociale. Un anello di congiunzione fra mito e contemporaneità, fra fiaba e cronaca. Il timbro poi riesce a rivelarsi ugualmente affascinante e spaventoso nell’aderenza alla malvagità di questa nobile figura, bella negli abiti che la fasciano, disperata nei gesti che la contraddistinguono. Forse qualche acuto è troppo teso, ma è davvero poca cosa rispetto a una prova complessivamente eccellente.
Non da meno l’Heinrich der Vogler interpretato da Clive Bayley, voce possente e nobile nonostante la lunga carriera, e Andrei Bondarenko, suo araldo, che somma ottima presenza scenica e un timbro da far sperare presto in ruoli più importanti.
Teatro dell’Opera di Roma
Stagione 2025/2026
Lohengrin
Musica di Richard Wagner
Opera romantica in tre atti su libretto proprio
DIRETTORE Michele Mariotti
REGIA Damiano Michieletto
Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Drammaturgo Mattia Palma
PERSONAGGI e INTERPRETI
Heinrich der Vogler Clive Bayley
Lohengrin Dmitry Korchak
Elsa von Brabant Jennifer Holloway
Friedrich von Telramund Tómas Tómasson
Ortrud Ekaterina Gubanova
Der Heerrufer des Königs Andrei Bondarenko
Vier Brabantische Edle Alejo Álvarez Castillo *, Dayu Xu *, Guangwei Yao *, Jiacheng Fan *
Vier Edelknaben Mariko Iizuka, Cristina Tarantino, Silvia Pasini, Caterina D’Angelo
*dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma in coproduzione con Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia e Teatro La Fenice di Venezia
foto di Fabrizio Sansoni
