di Emiliano Metalli
Nel 2026 cade il trentennale della morte di Dario Bellezza. Poeta, scrittore, saggista noto e apprezzato, ma anche contraddittorio e complesso, che ha lasciato inoltre un corpus teatrale disperso e frammentario. Un ambito che completa però il profilo creativo e la profondità della sua indagine umana, poetica e letteraria.
Un repertorio drammaturgico anch’esso complesso da studiare, e ancor più da ricostruire, che Marco Beltrame analizza e ordina con perizia e pazienza nel suo volume intitolato “Tra inferni e paradisi. Vita e teatro di Dario Bellezza” edito da l’editore Il Simbolo.
Un compendio necessario perché va a colmare un vuoto con precisione accademica, ma con uno stile e una organizzazione fruibile anche da chi è mosso dalla semplice curiosità di conoscere un aspetto poco noto di Bellezza. Partendo da una attenta e necessaria biografia personale e artistica, Marco Beltrame ricostruisce il lungo arco temporale e i differenti esperimenti teatrali: quelli pubblicati in volume come Salomè (1991) e Testamento di sangue (1992), ma anche i lavori apparsi in rivista (Apologia di reato, 1970; Morte funesta, 1979; Donna malata, 1987) e infine le drammaturgie ancora inedite (L’ordalia della croce, 1994; Turbamento, 1995) ritrovate nel corso della ricerca.
Particolare cura è dedicata nella raccolta di testimonianze dirette – interviste a registi, artisti, scrittori e committenze – che completano il contesto in cui le opere appaiono.
In occasione dell’uscita del volume, abbiamo incontrato Marco Beltrame che con simpatia e precisione ci ha raccontato il percorso e le tappe della sua ricerca, un tassello ormai imprescindibile per lo studio di Dario Bellezza.
Da dove nasce l’esigenza di dedicare un intero volume al teatro di Dario Bellezza, un aspetto della sua produzione rimasto per lungo tempo ai margini della critica?
Nel 2023 ho discusso una tesi universitaria incentrata sul rapporto di Dario Bellezza con il teatro. L’obiettivo della ricerca è stato riunire un corpus testuale disperso e poco conosciuto, per poi ricostruirne la genesi e la fortuna critica. Quante opere Bellezza ha scritto per il teatro? In quali anni si è dedicato alla scrittura drammaturgica? Chi ha messo in scena i suoi testi e come sono stati accolti? Sono alcune delle domande a cui intendevo dare una risposta, incuriosito e affascinato dall’incontro di un poeta così originale, di cui avevo amato profondamente i versi, con la scena teatrale. Subito dopo la laurea Maurizio Gregorini, che avevo conosciuto sul set del documentario Bellezza, addio, mi ha proposto di pubblicare questo studio con la sua casa editrice, Il Simbolo. Nonostante il suo entusiasmo, è servito del tempo prima che mi convincessi a compiere questo passo. Alla fine, la ricorrenza del trentennale della morte di Bellezza è diventata l’occasione giusta per rimettere mano alla ricerca.
In che modo si è sviluppato il progetto e come hai ricostruito la documentazione?
La fase di ricerca è durata anni e mi verrebbe da dire che ancora non si è conclusa del tutto. Bellezza è un autore che riserva continue sorprese. Fin dall’inizio volevo che il cuore dello studio fosse la sua opera teatrale. Immediatamente però mi sono scontrato con una profonda lacuna documentaria. Dopo aver censito i testi, ho notato che solo una parte era stata edita in volume; il resto risultava difficilmente reperibile, disperso tra pubblicazioni in rivista e lavori ancora inediti. È iniziata così una vera e propria caccia al tesoro. Ho rintracciato i registi e gli attori che negli anni avevano lavorato su quei drammi e, per fortuna, molti di loro conservavano ancora non solo i copioni, ma anche locandine, ritagli di giornale, fotografie e audiovisivi. Un materiale d’archivio prezioso. Soprattutto perché non volevo limitarmi a un’analisi delle opere, pensavo di approfondire anche la loro resa scenica.
Successivamente ho proceduto a raccogliere una serie di testimonianze che, credo, abbiano reso più viva la ricostruzione del teatro di Bellezza. Ora in appendice al volume si possono leggere i ricordi di Dacia Maraini, Renzo Paris, Elio Pecora, Pippo Di Marca, Antonio Calenda, Renato Giordano, Agostino Marfella, Ulisse Benedetti, Giorgio Crisafi, Massimo Fedele, Franca Penone, Federico Wardal e molti altri.
La sezione che apre il libro, Vita da poeta, invece è stata concepita appositamente per questa pubblicazione. Nel 2022, mentre approfondivo le mie ricerche sul teatro, Massimiliano Palmese mi ha coinvolto nella realizzazione del suo documentario Bellezza, addio. È stata un’esperienza magnifica. Sul set ho avuto modo di ascoltare i ricordi di chi era stato davvero vicino a Bellezza – Franco Cordelli, Renzo Paris, Elio Pecora, Fiammetta Jori, Nichi Vendola, Maurizio Gregorini. Per realizzare il film inoltre abbiamo raccolto una mole enorme di documenti: interviste, articoli, fotografie, audio e video di repertorio. Tutta questa documentazione, a cui nel tempo si è aggiunto molto altro, è stata la base per tracciare il profilo biografico che apre la monografia.
Nel corso della ricerca, qual è stata la scoperta che ti ha sorpreso di più sul piano umano o letterario?
Forse comprendere quanta fiducia negli ultimi anni Bellezza abbia riposto nel teatro: un luogo in cui ritrovare un contatto con quel pubblico che come poeta sentiva ormai di aver perso. Bellezza ha vissuto appieno l’ultima stagione d’oro della nostra cultura, ma ne ha sperimentato tragicamente anche la fine. Non si è mai sottratto al compito di raccontare con coraggio il dramma di chi, come lui, ha deciso di consacrare la propria esistenza alla scrittura. In più occasioni aveva parlato di “sacerdozio della letteratura”. Di fronte alla crisi che la poesia vive in un’epoca di consumismo, mentre l’editoria si piegava a nuove logiche di mercato, il palcoscenico ha rappresentato per lui una vera ancora di salvezza. Quando nel 1993 Bellezza vince il Premio Fondi La Pastora per L’ordalia della croce, pronuncia parole tanto lucide quanto disperate: «Per un poeta a un certo punto della propria vita c’è bisogno di dilatarsi, di non parlare solo a pochi in un paese dove la poesia è per esclusi e non per eletti. Gli editori pensano che la poesia non sia un affare commerciale ed è la narrativa che vince. In questa Italia maledetta e assassina dei propri poeti, il teatro permette una comunicazione maggiore».
Vita e teatro nel titolo sembra suggerire un intreccio stretto tra esperienza biografica e scrittura. In che modo le due dimensioni dialogano nel tuo libro? La divisione tra ricerca poetica, esposizione pubblica e profonda fragilità personale genera una tensione anche per la sua produzione teatrale?
Con Bellezza ci troviamo di fronte a un poeta che, alla fine degli anni Sessanta, decide di porsi in netto contrasto con la tendenza letteraria allora dominante, ovvero la Neoavanguardia. Fin dalle sue prime prove in versi infatti si schiera tra le fila di un rinnovamento che riporta il soggetto al centro del discorso poetico, rifiutando l’impegno ideologico e l’estenuante sperimentalismo formale della precedente generazione. L’incipit di una poesia apparsa tra le pagine della sua prima raccolta di versi, Invettive e licenze, funge da manifesto per l’intera produzione bellezziana: «Il mare di soggettività sto perlustrando / immemore di ogni altra dimensione». In una stagione accesa da contestazioni e movimenti di liberazione, Bellezza ha usato la poesia per gridare il proprio privato con inconfondibile singolarità – non a caso una raccolta degli anni Ottanta è intitolata “io”. Senza soluzione di continuità, il suo teatro preserva questa stessa urgenza espressiva. Ciò che porta sulla scena è la vita di un eroe tragico, con i suoi tormenti, le sue ossessioni e i suoi amori disperati e maledetti.
Con il tuo lavoro, tu superi l’etichetta di “poeta maledetto”, eppure è innegabile un legame fra produzione poetica e teatrale: come sono in rapporto i due ambiti?
Lo stesso Bellezza considerava il teatro un’estensione della propria parola poetica. Riteneva che il dramma avesse origine nella poesia e che da essa dovesse rinascere in un’epoca di impoverimento linguistico. Quella di Bellezza è stata una generazione di poeti capace di esplorare a fondo le potenzialità dei versi sulla scena. Pensiamo solo al celebre Festival Internazionale dei Poeti a Castelporziano e ai tantissimi Reading che dagli anni Ottanta avrebbero affollato le programmazioni dei teatri. Prima di approdare alla scrittura drammaturgica, questa generazione si è misurata a lungo con la pratica dei reading e delle performance poetiche. Nel caso di Bellezza, in particolare, abbiamo testimonianze di chi lo ricorda giovanissimo, nella seconda metà degli anni Sessanta, intento a declamare i propri versi di fronte a un pubblico.
Il rapporto di continuità tra produzione poetica e quella teatrale non si limita però solo alla forma. Certo, è un teatro dai toni profondamente confessionali, a tratti oratori, esattamente come la sua poesia. Se nei versi Bellezza dà voce al suo «io sbudellato», sul palcoscenico il protagonista è quasi sempre una proiezione dello stesso autore, colto nel rapporto con le principali figure del suo immaginario letterario – i fantasmi di una società borghese severa e oppressiva, gli amati ragazzi angeli-demoni, la Morte che sempre lo ossessiona.
Quanta influenza l’ambiente culturale romano e personaggi come Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Elsa Morante hanno avuto anche su questo aspetto creativo?
Tra gli anni Sessanta e Settanta Roma è stata una città vivacissima. Non a caso nel libro Renzo Paris ricorda quel periodo così eccezionale come «una giornata di sole». C’erano gallerie d’arte, locali e librerie che quotidianamente ospitavano happening, mostre, dibattiti e presentazioni di libri. Numerosissimi erano anche i teatri: dalle grandi sale come il Valle e l’Eliseo agli spazi off dedicati alla sperimentazione come il Teatro Laboratorio di Carmelo Bene, il Beat 72, l’Abaco, La Piramide e La Comunità. È stata una stagione culturale irripetibile, che non solo ha alimentato la nascita di nuovo teatro di ricerca, mirato a un sovvertimento dei codici dello spettacolo più tradizionale, ma ha spinto romanzieri e poeti a misurarsi con la drammaturgia. Basti pensare che negli stessi anni in cui Bellezza si appresta a scrivere la sua prima opera teatrale, Apologia di reato, gli amici scrittori Alberto Moravia, Dacia Maraini, Pier Paolo Pasolini, Natalia Ginzburg sono completamente assorbiti dalla scrittura per la scena. Alla fine degli anni Sessanta Pasolini pubblica il discusso Manifesto per un nuovo teatro e compone le sue tragedie in versi più note come Pilade, Porcile, Affabulazione, Calderón, mentre Moravia, Maraini e Siciliano danno vita alla Compagnia del Porcospino, una “sociale di letterati e attori” nata con l’obiettivo di mettere in scena testi italiani contemporanei. In questo panorama così stimolante, un ruolo cruciale spetta a Elsa Morante: chi ha avuto modo di frequentarla, ricorda quanto fosse attenta alle novità teatrali, al punto da trascinare l’intera cerchia di amici – probabilmente anche lo stesso Bellezza – ad assistere agli spettacoli del Living Theatre, di passaggio a Roma in quegli anni.
Nel ricostruirne anche la biografia, passaggio essenziale per capirne la produzione teatrale, hai trovato nuovi elementi che modificano quanto di già noto?
Seppur breve, la vita di Dario Bellezza è stata davvero straordinaria. Se alcuni episodi sono ormai notissimi, altri rimangono in ombra o attendono tuttora di essere riportati alla luce. Per questo motivo ho ritenuto necessario inserire in apertura del volume un profilo biografico approfondito, delineato incrociando interviste e scritti dello stesso Bellezza, articoli apparsi sui giornali dell’epoca e testimonianze dirette. Ho ripercorso i momenti salienti di una vita intensissima: dai rapporti difficili con la famiglia negli anni della giovinezza alle amicizie con i maggiori scrittori del suo tempo – Pasolini, Morante, Moravia, Penna, Ortese – fino al dramma della malattia e la prematura scomparsa a causa dell’AIDS, cercando al tempo stesso di fare ordine tra le sue numerose pubblicazioni. Ci sarebbe ancora molto da fare: mi riprometto di tornare in futuro su questa sezione per ampliarla ulteriormente.
Perché, a tuo giudizio, il teatro di Bellezza non ha avuto la stessa fortuna critica della sua poesia?
Si tratta di un tassello della sua opera di cui non si aveva ancora piena consapevolezza, complice soprattutto la limitata fortuna dei testi teatrali. Se la sua poesia è stata oggetto di riflessioni critiche fin dagli esordi, e fortunatamente ancora oggi continua a ispirare importanti studi, il resto del suo lavoro non gode della medesima attenzione. In realtà Bellezza è stato un autore davvero produttivo. Lui stesso parlava di «prolificazione di gesti», un’urgenza che lo ha visto misurarsi non solo con la poesia, ma anche con la narrativa, la critica letteraria, il giornalismo, la saggistica, il teatro, il cinema. Sono convinto che nel tempo la riscoperta di questa produzione“altra” – in ombra rispetto all’opera in versi e ben più vasta di quanto si pensi – non potrà che rivelare l’effettiva complessità del suo profilo letterario.
Quali sono i momenti salienti della sua esperienza di drammaturgo?
L’interesse di Bellezza per il teatro si articola, a più riprese, lungo quel trentennio che va dal suo debutto alla fine degli anni Sessanta fino alla metà dei Novanta. L’esordio come drammaturgo avviene nel 1970 con la pubblicazione sulla rivista «Nuovi Argomenti» di Apologia di reato, un testo in prosa che risente di quel clima sovversivo sessantottesco e soprattutto dell’immaginario letterario di Jean Genet. Proprio in quegli anni infatti Bellezza sta traducendo Le Balcon per il regista Antonio Calenda e la Compagnia Nuovo Teatro. Si deve attendere circa un decennio per un nuovo testo drammaturgico. Alla fine degli anni Settanta, nella fase più estrema della sperimentazione teatrale, compone Morte funesta, dramma in versi che affida al regista e animatore del Beat 72 Simone Carella. L’allestimento di Carella – un’installazione che provocatoriamente prevedeva la restituzione del testo attraverso proiezioni luminose – non viene apprezzato da Bellezza che, stando ai ricordi di chi era presente, lascia furioso la Galleria d’Arte Moderna di Roma. Eppure quello spettacolo è oggi considerato uno degli eventi simbolo del teatro d’avanguardia italiano. Un interesse maggiore per il teatro si rintraccia poi tra gli anni Ottanta e Novanta: a questa fase più matura appartengono gli adattamenti Donna malata e Turbamento e i drammi in versi Salomè, Testamento di sangue e L’ordalia della croce, tutti regolarmente messi in scena.
Quali caratteristiche stilistiche distinguono la sua drammaturgia e la rendono riconoscibile rispetto ad altri autori italiani del secondo Novecento?
Nella scelta coerente, quasi ostinata, di ricorrere al verso, Bellezza sembra rivendicare con forza il suo essere poeta anche quando scrive per la scena. Pur se non sempre risolta, la sua opera teatrale brilla nei passaggi di intenso lirismo oppure – penso soprattutto alle ultime opere – nella proposta di personaggi di sorprendente statura poetica. Sulla scorta della lezione pasoliniana, è un teatro di parola, fatto di lunghe battute riflessive e di un linguaggio volutamente alto. Quello di Bellezza, insomma, è a tutti gli effetti il teatro di un poeta.
Uno dei meriti del tuo lavoro è stato riportare all’attenzione copioni poco conosciuti o rimasti addirittura inediti. Come si è svolta la ricerca?
Dopo una prima fase di studio, ho pensato che l’unico modo per reperire i testi fosse risalire direttamente a chi avesse lavorato sulla drammaturgia bellezziana. Ad esempio, il regista Renato Giordano, che per primo ha messo in scena Salomè, Testamento di sangue e L’ordalia della croce, conservava ancora i copioni. È stato emozionante stringere tra le mani il dattiloscritto de L’ordalia della croce, dramma che Bellezza non diede mai alle stampe. E ogni regista o attore conserva la propria versione delle opere, con annotazioni e varianti. Alcune prove giovanili, antecedenti ad Apologia di reato, sono conservate tra le carte dell’Archivio Bellezza di proprietà del collezionista Giuseppe Garrera. Si tratta di brevi dialoghi che però confermano l’interesse di Bellezza per la forma drammatica già negli anni dell’esordio. Per altri testi è stato necessario un lavoro di spoglio dei periodici dell’epoca. Ho rintracciato così Morte funesta,tra le pagine di «Autobus», una rivista dai contenuti molto interessanti, pubblicata solo per quattro numeri tra il 1979 e il 1980. Spesso alcune scoperte sono avvenute per caso: penso a quando ho incontrato Francesca Benedetti nella sua abitazione romana per un’intervista su Giovanni Testori e mai avrei immaginato che potesse conservare dei testi di Bellezza. Invece è saltata fuori una stesura alternativa di Morte funesta, successiva a quella edita su «Autobus», che le era stata proposta per un progetto poi rimasto nel cassetto.
Solo in una seconda fase ho avuto la possibilità di consultare le versioni depositate in SIAE, grazie all’intervento di Mauro Bellezza, fratello di Dario, e di sua figlia Ilaria. Anche da questa indagine sono emersi ulteriori esemplari, in alcuni casi addirittura manoscritti. Tra i copioni conservati in SIAE c’è un altro testo fino ad oggi mai pubblicato. Si tratta di Turbamento, una riduzione teatrale dell’omonimo romanzo che Bellezza realizzò insieme all’attore e regista Federico Wardal nei primi anni Novanta.
Quali difficoltà hai incontrato in questa fase?
La principale sfida è stata individuare e raccogliere una documentazione così frammentata. Come ti dicevo, gli archivi di registi e attori si sono rivelati fondamentali per ricomporre gli sviluppi del teatro di Bellezza. Non avrei trovato altrove quei documenti unici. Accedere a un archivio privato però significa prima di tutto instaurare un profondo rapporto di fiducia con il suo possessore. Un percorso che, per esperienza, posso dire che non sia sempre facile e immediato. Quindi sono davvero grato a chi ha voluto mettere a disposizione il proprio tempo.
Tra i testi recuperati, ce n’è uno che ritieni particolarmente rappresentativo del talento teatrale di Bellezza e che meriterebbe una nuova messinscena?
L’apice della sua drammaturgia è rappresentato da L’ordalia della croce, dramma scritto tra la fine degli anni Ottanta e i primi dei Novanta. Il protagonista è Gilles de Rais, Maresciallo di Francia durante la Guerra dei Cent’anni, celebre figura del Medioevo francese che per le sevizie e gli omicidi ai danni di giovani fanciulli pare fosse divenuto modello storico per la nascita di quel mito moderno che è Barbablù. In Ordalia Gilles è un poeta di mezza età. Giunto alla conclusione della propria vita, sembra rifiutare un passato di vizi per cercare disperatamente un contatto con un Dio che gli si nega. Sottoposto a un processo, Gilles sarà giudicato colpevole da un Attore, ennesima proiezione del ragazzo di vita bellezziano, qui il Maligno sotto mentite spoglie, per aver «succhiato sperma / innocente e adolescente» o forse per «aver troppo amato». Il dramma poi sembra prendere un’altra direzione: Gilles è condannato in quanto poeta, per aver fatto del «vizio infame», la propria omosessualità, un oggetto di poetica. Si tratta di un testo pervaso da un angosciante senso di fine, un’inquietante riflessione su un mondo al tramonto, senza speranza, annientato dal Male e dall’ombra spaventosa dell’epidemia di AIDS. È senza dubbio il suo dramma più intimo, a cui Bellezza ha affidato il bilancio di un’esistenza del tutto votata alla scrittura e tormentata da un ossessivo, viscerale bisogno d’amore. In conclusione del testo Gilles-Bellezza afferma: «L’eccesso mi ha / portato a questa stanza, m’aggiro / così mortale e immortale, / ancora corpo e anima, e non potrò / più rivoltarmi contro l’abisso che mi consuma».
Quale fu, in origine, il ruolo degli spazi sperimentali romani e del circuito del teatro di ricerca nel favorirlo o nel limitarlo?
La fortuna del teatro di Bellezza è rimasta circoscritta ai circuiti sperimentali e ai festival che, ancora negli anni Novanta, offrivano spazio alla drammaturgia contemporanea. In questo percorso un ruolo cruciale è stato svolto da una realtà produttiva come il Beat 72, fin dagli inizi attenta alle declinazioni della poesia sulla scena, e da alcuni incontri fondamentali. Uno su tutti quello con Giordano, con cui alla fine degli anni Ottanta nasce un sodalizio umano e professionale senza il quale l’opera di Bellezza non avrebbe trovato concrete opportunità di messa in scena. Erano anni in cui resisteva un’attenzione per la nuova drammaturgia con premi, rassegne e manifestazioni. Eppure, a parte il prestigioso Festival di Taormina, il suo teatro non è mai riuscito a imporsi al di fuori degli spazi off. Bellezza si lamentava di questa carenza di opportunità. Sosteneva che un testo teatrale potesse essere rappresentato sempre in modi nuovi poiché ogni regista è in grado di reinventarlo secondo la propria sensibilità. In un’intervista di Gregorini apparsa in vista della pubblicazione in volume di Testamento di sangue, dichiara in proposito: «Se nel nostro Paese ci fosse un nuovo Jean Genet o un Arthur Miller […], ebbene questi non avrebbero alcuna possibilità di essere rappresentati».
Quali resistenze incontrò come autore? Cosa ne impedisce, a tuo avviso, la riproposizione nei cartelloni attuali?
All’epoca la critica non esitò a definire la sua drammaturgia «antiteatrale», «priva di scansioni episodiche lineari», perfino «irrappresentabile». E sono davvero pochi i registi che hanno deciso di confrontarsi con il suo teatro. Dopo la morte di Bellezza, l’omaggio più sentito è arrivato da Agostino Marfella, che tra gli anni Novanta e Duemila ha realizzato una trilogia curando le regie di Donna malata, Morte funesta e Salomè. Altri allestimenti si devono a Memè Perlini e Nuccio Siano ma sono trascorsi vent’anni dall’ultima messinscena. Riproporre oggi l’opera di Bellezza non sarebbe affatto semplice, soprattutto se guardiamo agli spettacoli che riempiono le attuali programmazioni teatrali. Servirebbe un regista visionario, capace di lavorare su quel tipo di testualità, e una produzione realmente interessata al teatro di un poeta. In ogni caso, come dicevo, già negli anni Novanta Bellezza soffriva nel sentirsi un autore poco rappresentato. A questo proposito, mi viene in mente una riflessione di Franco Cordelli apparsa nel settembre 1994 in occasione della messinscena di Ordalia della croce: «Oso supporre che, se nel cartellone dell’Argentina, vi fosse il nome Bellezza […], oso supporre che l’eterno e fatuo discorso sulla drammaturgia italiana acquisterebbe una diversa fisionomia. Se si mette in scena Pasolini – perché non Bellezza? […]. Il fatto è che, in arte, ci vuole coraggio – altrimenti Bellezza resta il caso Bellezza, un affare per pochi, che il destino cui sembra avviata non la sua drammaturgia ma la lingua italiana in sé». È un’osservazione ancora attuale, che credo spieghi perfettamente le ragioni di questa resistenza.
La sua omosessualità ha influenzato la ricezione critica e produttiva del suo teatro?
L’amore omosessuale è uno dei temi centrali di tutto il teatro bellezziano. Ma, con l’unica eccezione di Apologia di reato, testo che viene scritto nel pieno della rivoluzione sessantottesca e che fa dell’omosessualità un’arma di radicale critica contro il conformismo borghese, la sua drammaturgia si concentra su una dimensione più intima e personale dell’omosessualità. La critica non mancò di sottolineare questo aspetto, rintracciando echi di Genet e di Pasolini, ma in fondo non era una novità per chi già conoscesse i suoi versi. Quello di Bellezza non è mai stato un “teatro di lotta”, un teatro in senso militante. Sebbene negli anni Settanta il poeta avesse frequentato personalità di spicco del movimento LGBTQ+ come Mario Mieli e Massimo Consoli, che invece proprio nel mezzo teatrale avevano visto uno strumento di rivendicazione politica.
Perché leggere e rappresentare oggi il teatro di Dario Bellezza? Quali temi parlano ancora con forza al pubblico contemporaneo?
È l’espressione di un poeta tra i più rappresentativi della nostra letteratura del secondo Novecento. Trovo incredibile il modo in cui Bellezza sia riuscito a declinare il proprio io lirico attraverso figure di grande originalità – pensiamo alla reinvenzione di Salomè o Gilles de Rais – a cui ha affidato riflessioni sulla vita, l’amore, la solitudine, la poesia, che restano attualissime. In ogni caso ora sarebbe necessario raccogliere e pubblicare questi testi in un unico volume, così da renderli finalmente disponibili per lettori e studiosi.
Se un regista decidesse di riportare in scena uno dei suoi testi e ti chiedesse un parere, quale gli suggeriresti e perché?
Il teatro di Bellezza presuppone un complesso lavoro di scrittura scenica. Al tempo stesso però, proprio perché privo di indicazioni di regia, credo che offrirebbe una rara libertà creativa a chi volesse occuparsi della messinscena. Sarebbe interessante assistere oggi a nuovi allestimenti. In un verso di Testamento di sangue, Bellezza scriveva: «Registi di questa folle cantata non ci saranno mai». Ma chissà in futuro…
