Il cinema al confine di Mario Martone
Testo Marco Bolsi
Il cinema di Martone è un’opera aperta, non solo perché mette al vaglio del pubblico una serie di questioni senza propendere verso una lettura univoca, ma soprattutto perché si fa portatore di un pensiero autonomo, indipendente, vivo nel suo manifestarsi come interpretazione di una tradizione che attinge dalla Storia, dalla letteratura, dal teatro, dall’esperienza privata e collettiva.
Immergersi in un film di Martone significa riconoscere una materia che viene lavorata fino a raggiungere forme impreviste e seducenti, e che alla fine è in grado di restituire un’immagine diversa da quella di partenza. Questo processo di “trasfigurazione” attraverso un altro linguaggio non tende necessariamente a fare del film il “luogo della verosimiglianza”:
“Un film ha piuttosto un rapporto
con la verità di ciò che viene ripreso,
non con la verosimiglianza del tema”
Dall’esordio con Morte di un matematico napoletano a Qui rido io, presentato in concorso all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, Martone ha sempre messo in luce come il racconto filmico non ha limiti nella misura in cui si pone in una condizione di rispetto e credibilità nei confronti dell’opera iniziale. Il suo modo di procedere è inevitabilmente contaminato dal teatro. Origine di tutto è lo Spazio Libero di Vittorio Lucariello a Napoli, factory che ha formato numerose generazioni di artisti e che ha dato il via a un approccio multidisciplinare nei confronti dell’arte. Da qui nasce nel 1977 il gruppo teatrale Falso Movimento – nome che richiama e omaggia il film di Wim Wenders – che si apre a vari linguaggi: il cinema, la danza, la musica. Un teatro libero e fluido che, anche nell’esperienza successiva di Teatri Uniti, porta avanti un’idea di produzione creativa.
Altra grande eredità che Martone sente propria e che assorbe è il cinema di Rossellini:
“La prima cosa che dovremmo osservare è l’approccio morale nei confronti di tutto ciò che si va a filmare. Niente a che vedere con moralismo – il cinema di Rossellini è quanto di più lontano da prediche ideologiche o salite in cattedra si possa immaginare – ma autentico rapporto di realtà tra macchina da presa e set: la
cinepresa come macchina della verità”.
Martone riconduce a questo incontro la svolta da “regista chiassoso” a “regista bisognoso di un po’ più di silenzio”:
“La televisione di Rossellini mi tornò allora alla mente come un orizzonte utopico totalmente e meravigliosamente fuori
moda, in cui respirava non solo la spinta ideale dell’uomo che indaga in profondità sul mondo che ha intorno, ma anche la ricerca del cineasta, che non facendo dello stile un fine, proprio per questo, cercando ‘altro’ trova uno stile davvero puro come un cristallo”.
Martone, come Rossellini, si libera da forme precostituite partendo ogni volta da una tabula che va ad arricchirsi di spunti e suggestioni, frutto di un lavoro collettivo sui testi e di un pregresso che soggiace nella coscienza in attesa di essere di nuovo tirato fuori e trasformato.
Qui rido io probabilmente non potrebbe esistere se non come unione di tante piccole parti che appartengono a fonti diverse: c’è il tema della paternità negata, che è centrale nel Sindaco del rione sanità e in Filumena Marturano e decentrato ne L’amore molesto; più in generale la figura monumentale di Eduardo De Filippo e il teatro tutto, sia nell’impostazione che nell’idea di rito partecipato che coinvolge pubblico e artista; e poi ovviamente Napoli, la cui ricostruzione in questo caso è affidata agli interni, alle canzoni e al cinema stesso che ci riconsegna, con una veduta dei
fratelli Lumière, la città dei primi del Novecento in pieno clima festante da Belle Époque. E la figura di Eduardo Scarpetta, protagonista del film, non potrebbe essere giustamente compresa se non inserita in un contesto sociale che vibra di mistero e novità, dove sta avanzando una nuova generazione di autori straordinari – Libero Bovio, Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo – e dove fa capolino appunto quella che i Lumière avrebbero definito “un’invenzione senza futuro”.
Martone è consapevole della grande popolarità di un nome come Scarpetta, la cui immagine sfugge però a una rappresentazione che potremmo dire codificata, come invece era per Il giovane favoloso – un certo tipo di fisicità, di postura e di sguardo verso il mondo che caratterizzano Leopardi.
Martone sceglie quindi di avvicinarsi allo spettatore mettendolo in una posizione familiare, di immediata riconoscibilità del soggetto: a inizio film assistiamo a una delle opere teatrali più celebri, Miseria e nobiltà, e in particolare alla scena dell’abbuffata di spaghetti fumanti al pomodoro, riproposta sul grande schermo da Totò per la regia di Mario Mattoli.
Da questo momento in poi spetta a Toni Servillo indossare la maschera, anzi le maschere, e ricreare l’uomo e il personaggio, il padre e il padrone, il mattatore assoluto sulla scena e nella vita che diventa un borghese piccolo piccolo di fronte al mitologico D’Annunzio.
La brama quasi indomabile di Scarpetta, per un riconoscimento ufficiale della sua levatura, passa certamente dal palcoscenico, a cominciare dal fantasma di Felice Sciosciamocca che ritorna ogni volta a ribadire l’origine di quella grandezza, ma è la famiglia il luogo principe dove esercitare la propria autorità. Perché la sua è una tribù tenuta insieme dal carisma di un capo, che continua a espandersi, priva di una morale sanatoria: Scarpetta avrà figli dalla moglie Rosa, dalla sorellastra e dalla nipote di lei, Luisa, che dà alla luce Titina, Eduardo e Peppino De Filippo.
Alcuni vengono considerati legittimi eredi, altri non furono mai riconosciuti, trattati chi con devozione e chi con più o meno affetto – tutti spinti alla recitazione sin da giovanissimi. Quando al piccolo Eduardo, che prova la parte di Peppiniello di Miseria e nobiltà, viene chiesto di ripetere la battuta cardine – “Vincenzo m’è padre a me” – il velo si apre e la verità diviene palpabile anche per il ragazzo. È Una famiglia difficile, come intitolerà anni più tardi la sua autobiografia Peppino, che trascorse l’infanzia a Caivano con una balia, prima di ricongiungersi a Napoli con i fratelli.
Martone inscena un continuo cortocircuito tra finzione e realtà, passato e presente: sul palco insieme a Eduardo c’è il fratellastro Vincenzo, interpretato da Eduardo Scarpetta junior, pronipote del commediografo; e parte delle riprese sono state girate a Roma all’interno del Teatro Valle, dove nel 1889 debutta proprio Miseria e nobiltà. Se da una parte c’è quindi la volontà di attenersi precisamente a fatti documentati – il soggetto è stato scritto nel sodalizio di Martone con Ippolita Di Majo – dall’altra ci si allontana dall’idea di costruzione romanzesca. Così accade per Renato Caccioppoli, che rivive l’ultima settimana della sua vita senza per questo manifestare le ragioni che lo portano al suicidio. E lo stesso vediamo nei film più corali di Martone, che intercettano momenti storici per offrire una visione che non è tanto distante dal mondo come lo conosciamo oggi – una Storia che si ripete in Noi credevamo,
che ha tracce di Rossellini ma anche di Visconti e Truffaut; una tensione protesa al futuro, a un’utopia possibile, per cui combatte la gioventù di Capri Revolution.
“Il teatro è da sempre lo scandaglio che la cultura occidentale adopera per penetrare le tragedie in profondità”. In tal senso Qui rido io è una commedia che “riesce a tenere dentro dolore, contraddizione, umanità”. Scarpetta è un comico solo su carta. In filigrana tenta di nobilitare quell’arte che da molti viene derisa, vista come un passatempo popolare. La vicenda del processo intentato da D’Annunzio allora va oltre la rievocazione di un fatto ed è piuttosto un momento lirico in cui Scarpetta soppesa quello che è stato, in uno scarto luttuoso tra la percezione che gli altri hanno di lui e la propria: sulle mura della sua villa-effige appaiono i segni del passaggio del tempo quando Benedetto Croce, che
prende le sue difese, smonta l’accusa analizzando il senso letterale della parodia e il suo significato più triviale. E per un attimo lo spettacolo cessa: Scarpetta, che si vantava di aver “ucciso” la maschera di Pulcinella, assiste al suo funerale – il corpo giace sul palco ma dietro quella maschera scoprirà null’altro che se stesso.
L’udienza in tribunale sarà per lui l’ultimo atto: ritrovata quella pulsione primordiale che lo aveva portato a peccare amabilmente di ὕβρις, dà prova della sua virtù artistica, immortale come Dante, venendo assolto tra gli applausi e le risa del pubblico.
Nel 1911 Scarpetta sta per ritirarsi dalle scene lasciando a Vincenzo, che aveva messo un piede nel cinema, la guida della compagnia. Napoli del resto sta cambiando e Martone è sempre abilissimo nel rappresentare in maniera coerente una “città al fondo dolente che fa della recitazione e del canto maschera per gettarsi nella vita”. Dalla Napoli assolata e straniante di Morte di un matematico a quella caotica e pullulante di memoria de L’amore molesto; dalla prospettiva privilegiata dalle pendici del Vesuvio ne La salita all’ambiguità antropologica di Rasoi, che riverbera di un sentimento di amore e rammarico per la città, quella di Martone è una Napoli più che mai eterna, che muore e risorge dalle sue vestigia, ogni volta con uno slancio rivoluzionario che non conosce confini.
Le citazioni sono tratte da:
Mario Martone, Chiaroscuri. Scritti tra cinema e teatro, a
cura di Ada d’Adamo, Bompiani 2004.
Conferenza stampa di Qui rido io, Mostra del Cinema di
Venezia 2021
LA TRAMA QUI RIDO IO
Napoli, inizi del Novecento. Eduardo Scarpetta è un comico e commediografo all’apice del successo. Attorno al
teatro gira tutta la sua vita, compresa la famiglia numerosissima: mogli, amanti, figli legittimi e illegittimi, che a
turno muovono i primi passi sul palcoscenico interpretando Peppiniello, personaggio di Miseria e nobiltà. Scarpetta
sfida persino D’Annunzio mettendo in scena la parodia de La figlia di Iorio. Il poeta lo accusa di plagio e Scarpetta
dovrà difendersi in tribunale, dando prova, per un’ultima volta, di essere un grande attore.
I consigli del redattore
Mario Martone, Avventure di confine. Il cinema di Mario
Martone, a cura di Alberto Morsiani e Serena Agusto, Falsopiano 2012.
