di E. Metalli
È il 1954 e Benjamin Britten è già un compositore affermato, che ha alle spalle opere di notevole fama, di stupefacente ricchezza creativa e dal profondo scavo psicologico dei personaggi come Peter Grimes, The Rape of Lucretia, Albert Herring, The Beggar’s Opera, Billy Budd e Gloriana, quest’ultima composta espressamente per l’incoronazione della Regina Elisabetta II.
Riesce, tuttavia, a trovare nuova linfa e a dare alla luce un capolavoro di raro equilibrio formale – di fatto basandosi sul sistema del “tema con variazioni” – impiegando solo sei interpreti e una ridotta formazione orchestrale: The turn of the screw, su libretto di Myfanwy Piper, dall’omonimo romanzo breve di Henry James.
Si tratta di un’opera che affonda le radici in un ambito letterario diverso dai precedenti eppure spiccatamente anglosassone (le storie di fantasmi!), come se l’arco compositivo di Britten volesse scandagliare tutti gli anfratti del complesso sistema sociale che incornicia la sua esistenza. In questo caso al centro della lente è la figura di una giovane governante, ma il piano del reale scivola sotto il velo del sovrannaturale e le apparizioni dei fantasmi (spiriti maligni o manifestazione dei desideri più osceni) si mescolano al vento della fragilità emotiva della protagonista.
Ne scaturisce una composizione di teatro da camera, essenziale nelle linee melodiche – Malo, su tutte – che si poggiano su armonie instabili, spesso volutamente stridenti, ma timbricamente riconoscibili, specchio di un mondo onirico e isolato, costruita su un’alternanza di soliloqui e dialoghi asciutti. Merito della collaborazione con Myfanwy Piper che darà altri frutti notevoli, per sperimentazione e qualità, negli anni 70: Owen Wingrave e Morte a Venezia.
Nonostante i numerosi adattamenti cinematografici, fra cui andrebbe annoverato secondo William Skidelsky persino The Others di Alejandro Amenábar, con protagonista Nicole Kidman, forse l’opera di Britten resta la migliore trasposizione in assoluto del romanzo di James, poiché ne mantiene e, anzi, ne amplifica gli elementi di suspense attraverso un tessuto musicale tutt’altro che descrittivo.
Il compositore riesce a condensare quanto di inespresso nel testo per mezzo di armonia, colore strumentale e melodia trasportandolo in un universo astratto e avvolgente.
Deborah Warner torna per il terzo titolo di Britten al Teatro Costanzi di Roma: rispetto agli altri due, il primo dato da osservare è uno spazio scenico meno monumentale, attraversato dalla grammatica degli oggetti scenici e tecnici al contempo (lo schermo della prima scena che cala dall’alto come una vela ricorda la nave di Billy Budd), ma stretta in un’oscurità costante dove la luce – o meglio le oniriche luci di Jean Kalman – è mezzo di distorsione della realtà e non di rivelazione.
In questo caso specifico la scelta è coerente con il clima dell’opera la cui drammaturgia ha bisogno di questa sorta di “stanza della tortura”, rispetto alla dimensione “aperta” di Billy Budd e Peter Grimes. In quei titoli la massa – che sia ciurma o cittadinanza – può essere contrapposta al protagonista persino in termini di “spazio”, qui non c’è altro se non la dimensione interna della casa e dei suoi ospiti. Eppure il focus potrebbe stringersi di più attorno ai personaggi (la memoria corre ad altri allestimenti), ma è difetto lieve rispetto al risultato ottenuto che è davvero ottimo.
Infatti Warner crea un flusso narrativo continuo che scivola, proprio come la musica, da una situazione all’altra, sovrapponendo piani e presenze, in un percorso coerentemente psicologico più che spaventoso, dove i sei interpreti si incontrano da lontano con dinamiche diverse a seconda del ruolo.
È un’operazione in sottrazione, resta lo scheletro di sentimenti e attitudini che narrano, le une accanto alle altre, una storia di solitudine e disperazione in cui l’innocenza è perduta.
A questo contribuiscono le scene di Justin Nardella: essenziali, lineari e costantemente buie, su queste si stagliano gli oggetti – correlativi di un luogo della casa e al tempo stesso di uno stato d’animo come il letto, il pianoforte o la lavagna – o si aprono spiragli sull’esterno. Il giardino è spiato dalle finestre enormi del fondale, le campane sorgono dalle travi di una stanza abbandonata.
Si (rap)presenta un duplice piano che è reale e onirico, come uno squarcio sull’anima o – peggio – verso l’anima. Quasi un’esclusione del mondo esterno che la protagonista accetta, non senza qualche dubbio: “she was to do everything – be responsible for everything – not to worry him at all – no, not to write, but to be silent, and do her best. … At last «I will», she said.”
La storicità della narrazione – il racconto di James è del 1898 – si ritrova invece nei costumi di Luca Costigliolo dal taglio morbido e rassicurante, dalle tonalità fredde attraversate dal bianco – come fosse un sudario – per i due fantasmi fino a quelle caldamente autunnali per gli altri.
Ben Glassberg ha dimostrato una conoscenza approfondita della partitura mettendone in evidenza tutte le accurate raffinatezze strumentali – note di merito per i tredici solisti d’orchestra – e creando un dialogo serrato con la parola: un aspetto non scontato considerando la complessità di un canto drammatico e di una scrittura strumentale assai elaborata.
Ha ricreato le atmosfere con pochi tocchi e ha gestito con correttezza i volumi affinché non ci fossero momenti di stasi e fosse chiaro, nel fluire dell’azione, lo stacco musicale fra una scena e l’altra, ma evitando le cesure didascaliche. In questo ha dato prova di stupefacente complementarità con la regia.
Il cast vocale ha dimostrato non solo una completa adesione alla regia, ma anche una magnifica padronanza musicale, regalando al pubblico una prova di ottimo equilibrio fra interpretazione e tecnica.
Ian Bostridge (Prologo e Quint) era già una certezza prima di ascoltarlo, avendo alle spalle una sfilza di successi in questo repertorio e una interessante incisione EMI dello stesso titolo.
Il confronto con Pears, il cui timbro aveva un che di magico e magnetico, a mio avviso, nelle opere di Britten, non ha alcun senso. Bostridge raggiunge lo stesso livello di profondità interpretativa, riesce persino ad aggiungere dettagli di contemporaneità negli accenti e negli atteggiamenti, forse lo smalto non è più quello di vent’anni fa, ma ne ha acquistato in interpretazione – come capita a molti artisti lirici – e ha reso più glaciale, distaccato, inquietante la figura di Quint.
Anna Prohaska (Governess) riesce a trasmettere sia l’innocenza che l’isteria del suo personaggio per mezzo di una voce dal timbro chiaro – a tratti un po’ troppo leggero forse, ma simile alla vocalità di Jennifer Vyvyan, creatrice del ruolo. Ha il dono di restare coerentemente all’interno del flusso drammatico sia esso il tremolio della carrozza o il confronto con un fantasma a rischio di essere creduta una pazza, affrontando al contempo le asperità musicali, armoniche, dinamiche, senza retrocedere di un passo.
Interessante notare che in un’opera come questa con tre voci femminili, di cui alcune al confine fra soprano e mezzo, si pone lo stesso problema, ad esempio, del Don Giovanni mozartiano. Costruire il cast, trovare le peculiarità timbriche e integrarle è una scommessa che, in questo caso, è stata vinta a piene mani.
L’impressione – oltre e grazie alle interpreti – è che ci siano dei parallelismi fra le tre, come fossero lo stesso personaggio in epoche diverse, in momenti diversi o per opera di scelte – una sorta di sliding doors – che le hanno condotte verso esiti differenti.
La Governess di cui non sappiamo mai il nome potrebbe, idealmente, trasformarsi in Mrs Grose, in futuro, cioè scendere il grado sociale che da Istitutrice la porta a essere una governante tutt’altro che istruita. Oppure diventare un fantasma, cioè attraversare la via del peccato e della perdizione e arrivare in un altro universo, escluso dal mondo rispettabile.
In quest’ottica è corretto connettere la scelta delle due interpreti alla Governess, creando un rapporto che va ben oltre l’equilibrio esecutivo, ma nasconde altro, magari un’idea di multiverso.
Potrebbe sembrare assurdo, eppure il tema venne introdotto da Murray Leinster nel 1934, divenendo subito un classico della fantascienza, prima, e una teoria scientifica proprio negli anni 50.
Sia come sia, la Mrs Grose di Emma Bell è meravigliosa, per il timbro voluminoso, per la gestualità minimalista e per un fraseggio mai sopra le righe. In più, si manifesta come un riflesso ideale della vocalità eterea e innocente di Prohaska, una sorta di proiezione tellurica della sua anima. Tanto talento per un ruolo relativamente breve nel quale riporta tutta l’esperienza della sua lunga e interessantissima carriera artistica.
Mentre Christine Rice intride Miss Jessel di una glacialità molto simile a quella di Quint, attraverso un’emissione controllatissima e una immobilità che è fisica, ma anche emotiva. In fondo lei è la vera vittima di Quint, l’unica in scena a restare in qualche modo legata a lui in eterno.
Infine, una strabiliante sorpresa l’hanno riservata al pubblico Zandy Hull (Miles) e Cecily Balmforth (Flora) per il talento senza pari: cantano molto bene le rispettive parti (Hull con un esito poco migliore di Balmforth), ballano, saltano, spostano mobili e oggetti trasformando la scena a loro piacimento, arrivano in ogni luogo del palco, interpretano ogni gesto con una credibilità da lasciare senza fiato. Completano così un cast di professionisti che ha regalato una performance eccellente.
Teatro dell’Opera di Roma
The Turn of the Screw
IL GIRO DI VITE
Musica Benjamin Britten
Opera in un prologo, due atti e sedici scene, Op. 54
Libretto di Myfanwy Piper, dall’omonimo romanzo breve di Henry James
DIRETTORE Ben Glassberg
REGIA Deborah Warner
Scene Justin Nardella
Costumi Luca Costigliolo
Luci Jean Kalman
Movimenti di scena Joanna O’Keeffe
PERSONAGGI INTERPRETI
The Prologue / Quint Ian Bostridge
Governess Anna Prohaska
Miles Zandy Hull
Flora Cecily Balmforth
Mrs Grose Emma Bell
Miss Jessel Christine Rice
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
Dove non diversamente indicato, foto di Fabrizio Sansoni per il Teatro dell’Opera di Roma
