di Emiliano Metalli
La vicenda di Arianna abbandonata da Teseo attraversa trasversalmente la storia dell’opera in musica.
Curiosamente, nel 1908 a Berlino Respighi aveva riproposto l’originale lamento di Monteverdi, che di questo tema mitico è considerato capostipite, in una raffinata – e assolutamente antifilologica – orchestrazione.
Ariadne auf Naxos di Strauss invece debuttò solo il 25 ottobre 1912 al Kleines Haus del Königliches Hoftheater di Stoccarda, diretta dallo stesso Strauss, ma per la versione che conosciamo oggi e che torna all’Opera di Roma dopo 30 anni di assenza, bisogna aspettare il 4 ottobre del 1916.
Non che i due fatti siano necessariamente correlati, ma la coincidenza temporale sta a testimoniare un interesse per questo tema, nonostante l’esigenza di rinnovamento del teatro musicale in senso ampio portasse a sperimentare nuove drammaturgie e nuove soluzioni.
Strauss stesso si conferma alla ricerca costante di un linguaggio rinnovato per traghettare il “recitar cantando” in quel mondo complesso e in rapido mutamento che è il Novecento, portando con sé la ricchezza del fraseggio orchestrale maturato nei Poemi sinfonici.
Non c’è da stupirsi, quindi, che dovendo creare un’opera seria da svolgersi nella casa di un ricco Monsieur Jourdain, Hofmannsthal e Strauss abbiano scelto proprio questo tema: originariamente infatti l’Ariadne auf Naxos chiudeva la commedia di Molière Il borghese gentiluomo. Solo dopo una prima non troppo vittoriosa e un sincero interesse più per Ariadne che per Jourdain i due artisti hanno preferito modificare il progetto originale, aggiungendo un prologo che richiamasse la situazione della commedia, almeno in parte.
Ecco spuntare allora Maestri di musica e ballo, Parrucchieri e Primedonne, Maschere della commedia dell’arte e Maggiordomi (rigorosamente in prosa) in un poliedrico quadretto che ricorda – e tenta di rinnovare – il successo del Rosenkavalier (1911).
Certo, le melodie e l’orchestrazione stessa non vogliono ritornare al barocco, non c’è nessuna intenzione di guardare indietro, bensì di ricreare attorno al tema dell’amore una dinamica drammaturgica e musicale che accosti due visioni in un panorama estremamente contemporaneo.
Attorno a lui, d’altronde, c’è Stravinskij la cui Sagra della primavera (1913) fa suonare i fagotti in registri mai ascoltati prima, per citare soltanto l’immortale Pierluigi Petrobelli che mi permise di scoprire questo universo di segni e suoni in trasformazione, e che conferma lo spostamento dell’asse operistico dalla “voce” a tutta l’orchestra, secondo una strada “nordica” segnata principalmente da Wagner, ma non solo.
E sempre Stravinskij, ad esempio, propone un recupero delle maschere e del Settecento in Pulcinella (1920), non senza aver lasciato un segno inoltre nel repertorio operistico. Con Le rossignol (1914) e l’Histoire du soldat (1918): pur non avendo troppo in comune con le opere straussiane, mostrano una palese ricerca di forme differenti dalla tradizione attraverso la commistione, da un lato, della parola parlata e, dall’altro, di una drammatizzazione lontana dagli schemi europei.
Intanto anche Arnold Schönberg con il suo Pierrot Lunaire (1912) propone soluzioni alternative estreme e segna confini che, via via, saranno spostati in favore dell’idea musicale e sempre meno di una sua comprensione o, peggio, fruizione di un largo pubblico. Strauss si mantiene sempre all’interno di questi confini e rielabora, a suo modo e grazie a collaboratori di notevole capacità, gli stessi temi già presenti in Ariadne, ma declinandoli in situazioni e dinamiche diverse.
Il centro di quest’opera è una riflessione sulla differente concezione dell’Arte e dell’Amore, riassunta nelle due figure femminili protagoniste del prologo – in parte – e dell’opera che lo segue. Il padrone assente dalla scena, ma tirannico nel voler mescolare i due mondi che esse rappresentano, è di fatto il pubblico che assiste e, per estensione, l’intera società consumistica che si affaccia al nuovo secolo trasformando e manipolando ogni prodotto, anche quello artistico, a proprio piacimento.
La regia di David Hermann segue elegantemente la tradizione, senza aggiungere troppo, se non qui e lì, qualche tocco di originale modernità grazie ai fantasiosi costumi di Michaela Barth che investono, in particolare, il Tanzmeister e il Perückenmacher con colori accesi o accessori stravaganti. Restano però assai contenuti per quanto riguarda i personaggi dell’opera e decisamente tradizionali per le maschere della commedia dell’arte.
Lo stesso si dica delle scene di Jo Schramm: lineari ed essenziali nel bianco distacco del prologo, dualisticamente dinamiche nella contrapposizione fra materia scura di Ariadne e cartonato fumettistico di Zerbinetta. Un dualismo che, appunto, coinvolge tutta l’idea registica sia nella dinamica scenica sia nella giustapposizione cromatica. Fra i due si rivela più a fuoco il mondo bidimensionale delle maschere, mentre quello mitologico spinge troppo l’acceleratore sulla drammaticità di stampo straussiano, quasi citando la brutalità di Elektra rispetto alla leggerezza del Settecento galante del Rosenkavalier. Nonostante questo, però, si nota un grande controllo dei due mondi e una delicata tendenza all’equilibrio, riassunta soprattutto negli estatici momenti del duetto fra Zerbinetta e Der Komponist. Momenti di eccezionale eleganza anche per merito dello splendido progetto luci di Fabrice Kebour, in grado di mescolare la freddezza del prologo con il calore dorato del finale mitologico, senza soluzione di continuità.
La direzione di Maxime Pascal, seppur attenta a molti dettagli, ma fragorosa in certi passaggi orchestrali (Strauss riesce ad essere fragoroso anche quando ha per le mani un’orchestra ridotta, come questa!), non lascia ampio spazio alla cantabilità di Ariadne, preferendo invece accelerare laddove ci si aspetterebbe un’allargando che faccia godere della melodia e del timbro notevole di Axelle Fanyo. Di contro Pascal è eccellente nel bilanciare i pesi e la rapidità funambolica degli interventi di Zerbinetta, caratterizzati da una sonorità orchestrale avanguardista (il pianoforte su tutti è una trovata straordinaria in questa orchestra, perché mescola i piani sonori fra passato e presente!), dando a Ziyi Dai tutte le opportunità per mostrare il suo talento.
Il cast è eccellente. A partire dal lacchè di Daju Xu, dal timbro quasi troppo prezioso per questo ruolo, passando per le tre maschere Scaramuccio (Matteo Ivan Rašić), Truffaldino (Karl Huml) e Brighella (Manuel Günther) che dimostrano i loro talenti musicali nei complicati pezzi d’assieme.
L’Harlekin di Äneas Humm è dinamico e divertente allo stesso tempo, accompagnato da una vocalità di tutto rispetto che si dichiara nella sua “canzonetta” Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen.
Molto efficace anche il Musiklehrer che Adrian Eröd incarna nel prologo, anche se messo in secondo piano dal talento e dal timbro smaltato di Angela Brower (Der Komponist), piegato alle ire di un’ingiustizia artistica subita dal padrone di casa – alcuni acuti erano lame d’argento meravigliose – come alla dolcezza di un invaghimento ingenuo e gentile verso Zerbinetta e la sua anima più sincera.
Bene le tre ninfe di Jessica Ricci, Michela Guarrera e Sofia Barbashova, ma senza troppi entusiasmi per via di alcune piccole imperfezioni nel terzetto iniziale, mentre spicca il Tanzmeister di Dan Karlström per un’ottima resa vocale e scenica insieme all’instancabile Perückenmacher di Lukáš Zeman, quest’ultimo più per la scena che per la parte musicale, di per sé poco incisiva.
Tagliato per il ruolo, per timbro brunito e prestanza scenica, è Tuomas Katajala: un Bacchus musicalmente statuario, bello e quasi dannato, dalla corporeità sensualmente credibile in vista della confusione amorosa della protagonista, che affronta, inoltre, l’arduo registro acuto con disinvoltura ed eroico cipiglio. Di per sé Strauss gli taglia una parte che è granitica e poco incisiva rispetto a quelle femminili, ma Katajala ne rispecchia tutto il meglio.
Al suo fianco la Primadonna (Ariadne) di Axelle Fanyo completa il quadro mitologico con una vocalità cupa che svetta nel registro acuto senza perdere smalto, con un fraseggio preciso e misurato e una presenza scenica accorta, ma mai paludata. A volte un po’ troppo infiammata – come nella scena con la scure – ma credibilmente corretta. In questo ruolo ha dato conferma di una maturità tecnica e artistica che fa sperare in nuovi debutti romani.
Nonostante i tempi proposti dal direttore non abbiano favorito il suo arioso in apertura dell’opera, nel duetto alcune frasi hanno trovato un equilibrio perfetto fra orchestra e scena travolgendo il pubblico con la brunita potenza di una voce pienamente lirica, sinceramente espressiva.
Altrettanto eccezionale è Ziyi Dai che fa di Zerbinetta un turbine scenico e vocale di bravura, sensibilità, dinamismo, scavo psicologico e seducente bellezza. Affronta con spavalderia la difficilissima aria-rondò senza perdere una nota, né avere un minimo accenno di cedimento. Compie ogni azione richiesta (salire e scendere sui praticabili, fare l’altalena, saltare, ballare…), cantando al contempo con precisione e senso del testo, della scena e del rapporto con il resto del cast da lasciare a bocca aperta.
Lodi anche per l’Haushofmeister di Charles Morillon, corretto ma sottilmente ironico come è giusto che sia!
Teatro dell’Opera
Ariadne auf Naxos
Musica di Richard Strauss
Opera in un prologo e un atto
Libretto di Hugo Von Hofmannsthal
DIRETTORE Maxime Pascal
REGIA David Hermann
Scene Jo Schramm
Costumi Michaela Barth
Luci Fabrice Kebour
PERSONAGGI e INTERPRETI
Der Haushofmeister Charles Morillon
Ein Musiklehrer Adrian Eröd
Der Komponist Angela Brower
Primadonna (Ariadne) Axelle Fanyo
Tenor (Bacchus) Tuomas Katajala
Zerbinetta Ziyi Dai
Harlekin Äneas Humm
Scaramuccio Matteo Ivan Rašić
Truffaldino Karl Huml
Brighella Manuel Günther
Najade Jessica Ricci*
Dryade Michela Guarrera
Echo Sofia Barbashova*
Ein Perückenmacher Lukáš Zeman
Ein Tanzmeister Dan Karlström
Ein Lakai Daju Xu*
Ein Offizier Giovanni Di Deo
*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento in collaborazione con Semperoper Dresden
Tutte le immagini sono di Fabrizio Sansoni per Teatro dell’Opera di Roma
