A due anni dalla pandemia il settore dello spettacolo dal vivo
è sicuramente quello che esce più sconfitto dalla crisi sanitaria.
Ma siamo davvero certi che le problematiche attuali
siano solo conseguenze del Covid-19?

Testo Giuseppe Maisto

È notizia di pochi giorni fa il “sì” del CTS in merito alla normalizzazione delle capienze per cinema, teatri e stadi. Seppur
graduale, la tendenza sarà rendere accessibili all’80% i luoghi di spettacolo al chiuso e 100% per quelli all’aperto. Una vera boccata d’ossigeno per un settore che ha subito, forse più di tutti, le conseguenze catastrofiche di questa pandemia. Eppure, salvando la pace dei pochi artisti di punta pronti a riempire di nuovo i palazzetti, il mondo dello spettacolo dal vivo insieme, ancor più del cinema, ancora stenta a trovare una vera stabilizzazione post-pandemica. Senza entrare nel particolare, durante questi due anni la politica ha cercato — in modo più o meno efficace
— di venire incontro alle esigenze del settore. Si è così discusso di problematiche che l’emergenza sanitaria ha soltanto fatto emergere: la precarietà lavorativa disarmante, la mancanza di osservatori che monitorino la situazione lavorativa culturale, la difficoltà di inquadrare personale rispetto ai contratti collettivi di riferimento, oltre al fatto che la specificità temporale dell’impiego di maestranze e personale artistico crea periodi di inattività difficilmente riconosciute dalle indennità Naspi.

La pandemia ha quindi portato alla luce difficoltà ben note al settore, ma che fino a quel momento la politica ha arginato con provvedimenti che non hanno portato grossi risultati. E con una Riforma del terzo settore ancora da calendarizzare, a poco sono serviti i tentativi di sburocratizzazione per eventi sotto i 200 spettatori, la maggiore flessibilità d’assunzione o il tentativo dei sindacati di compattare un settore sempre più diviso trovando politiche condivise (esempio la proposta di legge Gribaudo/Carbonaro). La cognizione di cultura come Meta-lavoro, dove la
precarietà e il cannibalismo occupazionale è all’ordine del giorno, ha costretto il panorama lavorativo culturale in una spirale peggiorativa che non sembra avere fine. E in questo il covid-19 ha soltanto velocizzato i tempi.

Ma se da un lato rimane una politica sempre meno attenta alle esigenze reali e organizzative delle catene di produzione, programmazione e distribuzione dello spettacolo dal vivo, dall’altro il teatro negli ultimi anni ha completamente dimenticato il senso “sociale” del suo essere: il pubblico. Se il cinema, sia nella sua struttura produttiva che distributiva, ha trovato una certa rielaborazione di sé, cercando di “incontrare” lo spettatore, il teatro rimane, ancora oggi, sotto una bolla di autoreferenzialità che ha prodotto una restrizione fisiologica da parte dei cittadini nel frequentare i posti dedicati allo spettacolo dal vivo — a meno che questi ultimi non avessero direttamente o indirettamente a che fare con esso —. «Tornerà il pubblico in sala?» si chiedono gli addetti ai lavori, dopo due anni di clausura e una ormai calcificata propensione da parte dello spettatore medio a fruire di ogni tipo di prodotto culturale rimanendo comodamente sul divano.

Ma la questione
più perturbante è:
«C’era davvero
pubblico in sala,
prima della
pandemia?…

…I grossi enti hanno davvero trovato una strada per far tornare il teatro in una struttura fruitiva importante? Hanno davvero costruito reti funzionali per ri-avvicinare i cittadini alla sala?» Non proprio. Le pressioni da parte della distribuzione del Fondo Unico dello Spettacolo (il cosiddetto algoritmo) mette in concorrenza i diversi enti a seconda delle proprie specifiche e questo genera un’effimera corsa al “riempimento”. Ogni azione di decentramento, di dialogo, non ha né il tempo né le risorse per poter essere ben strutturata e per poter essere analizzata. Le scuole diventano dunque bacino di utenza da presentare al FUS, e non programma educativo. Ma sarebbe un errore parlare solo
di mancanze istituzionali. La stucchevole autoreferenzialità di molte realtà (piccole e grandi) sul territorio nazionale pone una questione ancora più grave: «interessa davvero questo teatro, al cittadino di oggi?». Mi vengono in mente le Lezioni americane di Italo Calvino, dove lo scrittore italiano ipotizzava un mondo strutturato dalla tecnologia e l’immagine e dove la brevità avrebbe sostituito la cognizione fruitiva che fino a quel momento
(1988) vigeva per l’uomo medio.

È chiaro che l’esigenza culturale del “nuovo pubblico” passa da canali completamente diversi. Ha a che fare con i social, con l’autorappresentazione con l’infinita possibilità di ricevere input. Credo, in questo senso, sia propedeutico per un teatro che “non vuole morire” porsi il problema di ciò che rappresenta, cercando di intercettare l’esigenza dello spettatore ma, soprattutto, investire in modo costruttivo sui canali comunicativi e promozionali di sè stesso. A questa brevità, a questa comunicazione, il cinema forse ha saputo maggiormente rinnovarsi.

Così come per l’avvento della televisione, anche per lo spopolamento delle serie, il cinema, ha rimodulato i propri canoni strutturali. E che piaccia o meno, ha trovato una via di sopravvivenza, rinnovando il suo pubblico. Per il teatro è un po’ più complesso. È probabilmente impossibile prescindere dalla specificità “rituale” che vige in una performance dal vivo tra pubblico e spettatore. Pare oltremodo ragionevole cercare di modellare un sistema organizzativo e soprattutto produttivo che sia in grado di intercettare quel pubblico, rinnovando la propria dimensione nella società. È necessario un mea culpa, che, per esempio, storca meno il naso a pratiche meta-teatrali come lo streaming o l’archiviazione digitale e impari a farsi conoscere e, soprattutto, a farsi comprendere.