‘Fort Apache Cinema Teatro’: un’attività pionieristica di teatro sociale come spazio in cui si costruiscono relazioni autentiche, umane e artistiche

Valentina Esposito, autrice e regista impegnata da quasi vent’anni nella conduzione di attività teatrali dentro e fuori le carceri italiane, fondatrice nel gennaio 2014 di ‘Fort Apache Cinema Teatro’, racconta il suo percorso di formazione e il processo di lavoro che ha portato alla realizzazione dello spettacolo Destinazione non umana, in scena al Teatro India dal 22 al 27 febbraio 2022.  
In Italia, ‘Fort Apache Cinema Teatro’ è la prima ed unica compagnia stabile formata da attori professionisti ed attori ex detenuti o detenuti in misura alternativa che hanno intrapreso un percorso di professionalizzazione e inserimento nel sistema dello spettacolo.
Destinazione non umana è la terza produzione teatrale del gruppo, dopo Tempo binario (2016-2017) e Famiglia (2018-2020). La compagnia ha realizzato anche due docufilm per il cinema: Ombre della sera (2016) e Fort Apache (2020).

Come è iniziato, come si è sviluppato e dove ti ha portato il percorso di lavoro nel teatro in carcere con i detenuti? All’inizio è stata una scelta o qualcosa in cui ti sei trovata coinvolta e che poi ti ha appassionata e motivata? 

Quando sono entrata nel carcere di Rebibbia, nel 2003, non avevo un’esperienza legata al teatro sociale. Dal 1997 ho lavorato come conduttrice all’interno di istituti scolastici; per due anni ho diretto un corso di formazione teatrale in un centro anziani in provincia di Roma realizzando diversi spettacoli; ho lavorato con un attore di Civita Castellana su drammaturgie e regie che partivano da esperienze reali. Uno di questi lavori era la storia di un boxer di Civita Castellana. Si trattava di un materiale biografico rielaborato in drammaturgia. L’altro era la storia delle prime fabbriche operaie di Civita Castellana che, con una piccola rivoluzione avvenuta negli anni ’50, avevano deciso di autogestirsi. Abbiamo raccolto le testimonianze degli anziani del paese e riscritto la storia. Quindi, avevo già una predilezione per forme di teatro che partivano dalla realtà, dall’esistenza, dalle storie di comunità, pur senza avere un inquadramento teorico, anche perché ero molto giovane. Avevo frequentato la Scuola d’Arte Teatrale Enrico Maria Salerno. Nell’ambito delle attività della scuola lavoravo come attrice negli spettacoli prodotti e mi occupavo di organizzazione. Ad un certo punto siamo stati chiamati per entrare nel carcere di Rebibbia, perché una compagnia autogestita della sezione di alta sicurezza (detenuti che scontano i reati di associazione a delinquere) stava mettendo in scena Napoli milionaria in collaborazione con la famiglia De Filippo. Sul palcoscenico del teatro di Rebibbia c’era la vera scenografia che Eduardo aveva usato per mettere in scena Napoli milionaria e che la famiglia aveva concesso alla compagnia. Avevo venticinque anni e lavoravo come aiuto regista nella compagnia, dall’anno dopo ho lavorato come attrice. Durante i primi anni, lavorando dietro le quinte, ho capito quello che funzionava o che non funzionava, quali erano i punti di forza e le scelte sbagliate. Nel 2008 ho assunto la direzione di un reparto, non più nella sezione di alta sicurezza ma nella sezione delle lunghe pene di reclusione (persone detenute per lunghi periodi per reati importanti). I detenuti erano in carcere per anni, quindi con loro si poteva costruire un percorso di formazione. Lì ho imparato a fare questo lavoro, mettendo insieme competenze di attrice, di regista e di drammaturga che avevo acquisito attraverso esperienze collaterali.
Molti anni dopo sono stata richiamata dall’università, dove mi ero laureata, dagli insegnanti che mi conoscevano e che venivano a vedere gli spettacoli. Questo perché, quando il mondo accademico si è aperto alla riflessione sul mondo del teatro sociale, per prima cosa ha cercato di creare un contatto con le persone che da anni lavoravano sul campo senza schemi, senza aver dietro una tradizione, una letteratura scientifica. La letteratura scientifica si è formata negli ultimi anni e continua a formarsi. Credo che il rapporto fra la pratica e la teoria sia straordinario. Nel momento in cui sono diventata formatrice contestualmente mi sono formata, ho inquadrato la mia esperienza attraverso il punto di vista dello studioso. Allo studioso spesso mancano gli elementi per interpretare quello che accade ma allo stesso tempo le sue ‘domande’ interpellano l’operatore sul senso del suo lavoro, dal punto di vista etico ed estetico.

Hai fondato la compagnia ‘Fort Apache Cinema Teatro’ nel 2014 dopo molti anni di lavoro svolti nell’ambito del teatro sociale. La compagnia è stata il naturale proseguimento di qualcosa che si era creato attraverso il lavoro di gruppo? 

Ho creato ‘Fort Apache’ nel 2014 perché ho sentito fortemente l’esigenza di dare un compimento al lavoro all’interno del carcere. Mi sono resa conto che tutto quello che le persone avevano acquisito in carcere, in termini di arricchimento relazionale e di formazione professionale, sarebbe andato perduto se non avessi costruito, all’esterno, una struttura di accoglienza capace di orientare i neo attori nella professione. È stata però anche una specie di necessità, una responsabilità alla quale non potevo sottrarmi, quasi “crudelmente” per dirla con Artaud, perché i miei attori me lo hanno chiesto. Alcuni di loro avevano il terrore di uscire e smarrirsi, perché il fuori è molto più complesso del dentro. Quando le persone escono si confrontano con problematiche importanti: la discriminazione, la mancanza di opportunità professionali, le difficoltà nell’inserimento lavorativo (in moltissimi settori è molto raro che si assuma un ex detenuto o un detenuto in misura alternativa), le difficoltà relazionali, gli strascichi di problemi legati alla tossicodipendenza. Inoltre, rientrano nei loro contesti di provenienza e tornano in contatto con il mondo criminale. Se non si creano delle alternative, uscire è un momento rischiosissimo, soprattutto perché la lunga detenzione compromette i rapporti con le famiglie. Le persone che scontano lunghe pene e che escono dal carcere anziane vengono mantenute economicamente dalle famiglie, quando le famiglie se lo possono permettere e vogliono farlo, altrimenti tornano a delinquere, perché non hanno altra via d’uscita. L’idea che le famiglie siano lì ad aspettare il ritorno di questi uomini è una falsa visione. Il ritorno è un ritorno di solitudine. Il rapporto con le famiglie è molto complesso: c’è l’affetto ma anche il risentimento. Ho affrontato questo momento di passaggio attraverso la realizzazione del film Ombre della sera, che è stato fondamentale per ‘Fort Apache’. Mentre le persone erano ancora in misura alternativa o addirittura detenute, ho scritto una sceneggiatura che raccontava i ritorni, dialogando da una parte con gli attori protagonisti e dall’altra con le famiglie. I protagonisti del film sono i veri familiari degli ex detenuti. Ombre della sera è stato un luogo di mediazione importante perché le persone dovevano interpretare i loro conflitti, che mi avevano raccontato segretamente e che erano diventati una sceneggiatura scritta, come succede a teatro. Sul set ci sono state molte situazioni critiche ma li hanno aiutati a superare quel momento. Quindi, la compagnia è stata contemporaneamente una loro urgenza e il frutto di una mia riflessione sul senso del mio lavoro, perché non me la sentivo di lasciarli.
Per molti anni ho lavorato dentro e fuori, poi ho dovuto lasciare il lavoro all’interno perché gestire tutto da sola, contemporaneamente, era troppo difficile. Adesso abbiamo strutturato un’associazione, per cui continuiamo a fare laboratori in altre carceri ma abbiamo molti operatori, ci alterniamo e riusciamo a tenere in piedi una struttura più complessa. ‘Fort Apache’ è la prima e unica compagnia in Italia che si fa carico del fuori. Moltissimi attori ex detenuti continuano il loro percorso in maniera individuale, ma non esistono compagnie stabili che accolgono in maniera continuativa ex detenuti e detenuti in misura alternativa, che li professionalizzano e li inseriscono nel circuito distributivo tradizionale.
Quello che sto cercando di fare è retribuirli sempre di più. Allo stato attuale è impossibile che ‘Fort Apache’ riesca a fornire loro un sostegno continuativo. Certamente contribuiamo moltissimo. Quest’anno abbiamo intercettato moltissimi fondi pubblici, quindi li pago mensilmente e rimborso il laboratorio. Quando andiamo in scena li assumiamo. Lallo vive di teatro e cinema adesso.

Insegni all’Università Sapienza la disciplina ‘Teorie e tecniche del teatro sociale’. Che consigli puoi dare a uno studente che, dopo gli studi universitari, voglia intraprendere un percorso di formazione professionale negli ambiti del teatro sociale? Come si diventa operatore di teatro sociale?

Adesso ci sono delle scuole ma il riconoscimento di questa disciplina è stato parallelo alla costruzione di percorsi di formazione per operatori. Sono nati, ad esempio, il Social and Community Theatre Centre di Torino, una scuola di formazione triennale per operatori di teatro sociale, i corsi alla Cattolica di Milano, i master di teatro sociale in Sapienza. In Sapienza c’è un nuovo progetto, che partirà speriamo entro la prossima primavera, dedicato alla formazione di operatori di teatro sociale: un laboratorio integrato di formazione permanente per studenti e cittadini detenuti, detenuti in misura alternativa ed ex detenuti, un luogo che sia pluriennale e che costituisca una specie di crocevia fra carcere e società, all’interno dell’università. Assieme all’università stabiliremo che tipo di credito formativo attribuire, in modo da poter creare una figura professionale riconosciuta.
I corsi di formazione riconosciuti dalle università sono quelli che sento di consigliare. Devo dire che c’è ancora molta confusione sulla questione della formazione, perché persone non qualificate si propongono come formatori e questo produce dei seri danni. Purtroppo si tratta di un territorio al quale per anni hanno avuto accesso persone non qualificate o persone che provenivano da altri settori. Il problema è che le istituzioni o i luoghi del disagio non fanno selezione, non c’è uno sguardo consapevole su chi sa svolgere la professione e chi no. Dunque, in questi luoghi convivono esperienze di valore ed esperienze deleterie, sia per chi le fa che per chi le guarda.

Qual è la genesi dello spettacolo Destinazione non umana? Come nascono il testo e le scene?   

Lo spettacolo nasce da un lavoro laboratoriale che ho svolto in Sapienza nel 2019 con una trentina di giovani studenti e con gli attori della compagnia ‘Fort Apache’. Avendo a che fare con ragazzi molto giovani e con persone più adulte, con un’esperienza di vita alle spalle segnata dallo spartiacque importante della detenzione, ho pensato che il tema del desiderio fosse trasversale: cosa può desiderare un giovane e cosa invece, anche a partire dall’attraversamento di una linea importante come quella della detenzione, un adulto può ancora desiderare o deve rimpiangere? Volevo che questa consapevolezza degli adulti potesse essere utile ai giovani e farli riflettere sull’importanza di avere ancora tutta la vita davanti. Quindi, ho proposto delle improvvisazioni molto semplici: ho portato loro una cornice vuota immaginando la finestra come linea di separazione, guardare la vita come dietro una finestra, come se fossimo già morti e potessimo raccontare un paesaggio dal suo interno. Abbiamo fatto tantissimi esercizi molto tecnici, lavorando sul racconto, sui dettagli visivi e sulla capacità di trasmettere le immagini. Mi piace sempre fare in modo che il terreno di lavoro sia prettamente teatrale, l’importante è riuscire a parlare indirettamente di altre cose che poi arrivano, ma sempre per via dello strumento teatrale. Mi sono resa conto che non riuscivo ad attivare le energie. I giovani erano molto meno vivaci degli adulti, esprimevano desideri piccoli, aspirazioni che non smuovevano nulla. Non riuscivo a stanarli. Era più genuino e più puro il desiderio di riscatto di Lallo da giovane, nelle baraccopoli di Ostia, che lo portava a delinquere per riscattarsi dalla sua vita di povertà, piuttosto che le piccole aspirazioni dei ragazzi che non riuscivano a sognare. In uno degli esercizi avevo dato loro due scatole vuote, una bianca e una nera, e avevo detto: “nella scatola bianca c’è un regalo che hai ricevuto e nella scatola nera un regalo che avresti voluto ricevere e che non è mai arrivato”. Quello che usciva fuori dagli attori adulti era poetico, meraviglioso. Ad un certo punto Lallo ha detto: “in questa scatola c’è un aquilone che non ho mai ricevuto quando ero nelle baraccopoli”. L’aquilone è immediatamente un oggetto teatrale meraviglioso. Mi sono chiesta cosa potesse attivare le energie. Ho pensato al gioco e alle scommesse e per un giorno intero ho pensato quale gioco potevo proporre per farli scommettere. Alla fine ho pensato ai cavalli, alla corsa come metafora della vita e al traguardo come metafora del desiderio da realizzare. Ho proposto loro un gioco: i giovani erano dei cavalli da corsa e gli adulti dovevano scommettere sulla loro capacità di vincere. Si sono divertiti moltissimo, perché il mondo delle scommesse e del gioco lo conoscono benissimo. Finalmente c’era energia sul palcoscenico. Una studentessa, che ha un maneggio, ci ha raccontato come funzionano l’addestramento, le nascite, le ferrature. Lì mi sono resa conto che quella metafora poteva essere un contenitore straordinario per raccontare tutto.
Gli attori all’inizio erano molto perplessi sul dover interpretare degli animali ma ho fatto capire loro che il teatro è parola, è come nelle favole: non c’è bisogno di essere, basta saperlo raccontare.

Che rapporto si crea tra attori professionisti e attori ex detenuti durante la lavorazione dello spettacolo? In generale, e in questo caso, possono crearsi dei conflitti o si riesce sempre a lavorare in un clima di parità e collaborazione?

La compagnia deve essere mista perché non avrebbe alcun senso ghettizzare gli attori ex detenuti. Gli ingressi sono organici. Non ho paura di far vedere come lavoriamo e come arriviamo ai risultati, non faccio mistero degli errori e dei momenti di difficoltà. Le porte sono sempre aperte. Quindi, si avvicinano attori, studenti, osservatori o futuri operatori. L’inserimento avviene in maniera organica, perché se la persona è disponibile all’incontro con l’altro riuscirà a stare nel gruppo, che non è un gruppo semplice. Poi si passerà alle questioni artistiche ed estetiche. Se la persona non riesce ad entrare in relazione con l’altro e a mettersi in discussione, andrà via da sé, non tornerà. Io non dico mai a nessuno “resta” e non dico mai a nessuno “non restare”, perché deve essere sempre il frutto di una libera scelta. Così è arrivata Chiara, così anche Viola. Ricevo tantissimi curriculum ma non li leggo perché non posso capire nulla da un curriculum. Quando penso a qualcuno, non penso a cosa sa fare. Io voglio lavorare con la persona, se quella persona è anche un attore professionista ben venga. Quando ho conosciuto Viola non sapevo che fosse una danzatrice. Prima di tutto si stabilisce una relazione, poi si lavora insieme.

La riflessione amara sulla sofferenza e sulla morte contenuta in Destinazione non umana come incontra secondo te il significato fondante del teatro in carcere, ovvero quello di dare ai detenuti una seconda possibilità di vita e una speranza?

Io credo che per dare valore alla vita bisogna confrontarsi con la morte. Se io sapessi di morire fra quindici giorni cercherei di rendere quei giorni intensi il più possibile e mi confronterei con ciò che non ho risolto nella mia vita. La consapevolezza della morte è ciò che mi impedisce di buttare via i miei giorni. Per incidere nella consapevolezza di qualcuno rispetto alla vita, bisogna farlo attraverso questo strumento, in particolare in carcere dove la relazione con la morte è abituale. Queste persone non hanno con la morte la relazione che abbiamo noi. Per loro la morte fa parte della vita, è ciò che potrebbe accadere il giorno della rapina. La morte, il rischio e il pericolo sono costitutivi delle loro esistenze in modo quotidiano e quasi giocoso. È come se affrontassero la morte superficialmente. Noi ne saremmo molto più spaventati. Il rapporto con la morte in teatro permette di riflettere sulle conseguenze della morte e sulle conseguenze della detenzione: la sofferenza rispetto alla solitudine, la mancanza di relazioni affettive, la nostalgia per i figli, i problemi di salute. Come è possibile che non abbiano messo in conto queste conseguenze con la vita che hanno scelto? Anche se c’è una relazione tra causa ed effetto, loro ci arrivano senza rete. Il problema è l’incapacità di proiettarsi, non di proiettarsi razionalmente ma di sentire le conseguenze di quella proiezione. Perché? Per mancanza di cultura, perché se una persona non ha mai letto un libro non si sa immedesimare in una situazione futura, non se la sa figurare, non sa creare dentro di sé la rappresentazione di quel paesaggio emotivo e reale. Il teatro crea questi paesaggi e costruisce esistenze alternative che non si ha bisogno di sperimentare nella vita. Jean Genet in Diario del ladro dice che le persone iniziano un percorso criminale perché quel percorso ha qualcosa di avventuroso e di romanzesco, laddove loro non conoscono il romanzo, come se quel tipo di vita, di esistenza al limite, fosse ciò che permette loro di addentrarsi in quei paesaggi che noi invece deleghiamo alla letteratura, alla cinematografia e che quindi possiamo vivere per mediazione.

In questo tipo di lavoro quanto le vite degli attori portano un contributo alla genesi dei personaggi nel teatro e quanto sono i personaggi a trasformare le vite degli attori? Prevale uno dei due aspetti oppure l’uno è sempre il prodotto dell’altro?

Sono due aspetti assolutamente in osmosi. I personaggi prendono forma a partire dagli attori, non solo dai loro contributi biografici ma dalla loro qualità di presenza, dal loro carattere, dalla loro forma di energia. Non soltanto le vite, ciò che è accaduto, i racconti, ma i temperamenti, gli esseri umani sono sulla scena. Allo stesso tempo, il personaggio che li contiene porta in sé uno scarto che l’attore deve in qualche modo riempire e che ha una sua carica trasformativa. L’attore deve fare uno sforzo per vestire il personaggio, un personaggio che pur prende forma dall’attore. In questo scarto c’è la possibilità trasformativa del teatro.

In cosa ti ha cambiata professionalmente fare teatro con i detenuti? Attraverso i loro caratteri e le loro storie hai creato una nuova pedagogia. Come hanno fatto molti grandi maestri della storia del teatro, ritieni utile formalizzarla e divulgarla attraverso testi scritti?

Questo lavoro mi ha formata nel senso che è stato l’incontro con il carcere a definire la mia esperienza professionale e le mie competenze. In qualità di pedagoga, regista e scrittrice, questo discorso vale secondo me in senso trasversale. Ho avuto lo stesso approccio anche quando ho insegnato ai giovani allievi dell’Accademia del Teatro Quirino, negli istituti scolastici superiori, con gli anziani e con gli attori professionisti. Per me la pedagogia deve incontrare l’altro: l’operatore parte da un bagaglio di conoscenze ma declinare quelle conoscenze in relazione alle persone deve essere un passaggio immediato che non può arrivare in ritardo rispetto all’incontro, perché non funziona. Se non si trova un canale di comunicazione personale non c’è trasmissione di competenze: l’attore allievo deve tendere verso il maestro ma la stessa cosa deve fare il maestro nei confronti dell’allievo. Per me una didattica protocollare è inimmaginabile. Nel corso di questi venticinque anni ho inventato esercizi ogni giorno, esercizi che sono una combinazione di esercizi preesistenti, di intuizioni e temi di lavoro. Ad esempio, quando ho iniziato a lavorare su Famiglia, lo spettacolo precedente a Destinazione non umana, sono arrivata in aula con una tombola. Li ho fatti sedere tutti intorno a un tavolo lunghissimo, come fosse il giorno di Natale. Per prima cosa ho detto loro di giocare a tombola e questo immediatamente ha tolto ogni imbarazzo, ogni disagio nella relazione, poiché il gruppo era coinvolto in un gioco comune e conosciuto. Dopodiché ho detto loro di associare a ogni numero non le formule note ma un evento della loro esistenza: gli anni che ho, il giorno in cui mi sono sposato. Poi, continuando a lavorare, abbiamo definito i ritmi, gli ingressi in battuta, le cose che funzionavano e andavano ripetute e si è creata una partitura. Alla fine abbiamo creato una scena e loro hanno lavorato immediatamente sulla memoria e sull’ascolto di gruppo. Bisogna anche un po’ abbandonare il senso della sacralità dell’esercizio. L’esercizio deve servire a qualcosa. Al sacro ci arriviamo lo stesso ma su una base più laica, più giocosa. Noi giochiamo sempre. Il punto secondo me è anche questo: l’operatore o il regista deve partecipare al gioco, non deve sottrarsi, deve stare nel suo ruolo ma deve giocare assieme agli attori.
Poiché lavoro in ambito accademico scrivo anche saggi. Mi hanno chiesto di scrivere un saggio sulla pedagogia e, non volendo scrivere cose teoriche, ho descritto il processo di lavoro che ha portato a Destinazione non umana, con tutte le fasi del laboratorio con i ragazzi, come un diario, un po’ alla Stanislavskij. Quello che possiamo sicuramente definire sono i presupposti di base: la disponibilità all’apertura, la capacità di reinventare continuamente, di adattare, di declinare. Proprio per questo, possiamo descrivere dei processi di lavoro ma non possiamo dettare delle regole, non ci sono delle ricette. A volte il regista, o l’operatore, vuole imporre all’attore un percorso che quell’attore non riesce a vestire, che peggiora i suoi difetti o mette in ombra le sue qualità. Il punto è saper riconoscere la teatralità che c’è in ogni persona e tirarla fuori, non soffocarla con le regole del teatro. Ognuno di questi sedici attori sulla scena brilla di una luce diversa, come temperamento, come capacità, come timbro di voce. Questi sono i dati sui quali lavorare, bisogna riconoscerli, valorizzarli. Un percorso indifferenziato sarebbe disastroso.

Destinazione non umana sarà al Teatro India dal 22 al 27 febbraio. I traguardi importanti come influiscono psicologicamente sugli attori formati all’interno del carcere?

I traguardi importanti sono il momento catartico. Tutto il lavoro che abbiamo fatto non avrebbe alcun senso e neppure avrei potuto svolgerlo se non lo avessi finalizzato ad un momento così importante come l’esito finale, l’incontro con il pubblico, con le istituzioni, con le famiglie, con gli amici. Il teatro vive dell’incontro con il pubblico, quindi utilizzarlo come strumento di trasformazione identitaria non può prescindere da quel momento che per loro è importantissimo. Questo non significa che non traggano beneficio dal laboratorio e che non vengano volentieri ad ogni singola lezione, ma chi di noi può vivere senza un progetto? Avere una progettualità condivisa è ciò che lega il gruppo.
Faccio teatro con persone che sono continuamente a rischio di ricaduta, che hanno rapporti con persone che ancora abitano i contesti criminali, che potrebbero tornare alla vita di prima in un momento di difficoltà. Allora il mio compito e la mia responsabilità sono quelli di creare una proposta teatrale attraente capace di attirarli tanto quanto quella realtà. Ogni volta la sfida è sempre più alta, l’asticella va spostata sempre più avanti, lo spettacolo deve essere sempre più difficile. Quattro anni fa il traguardo era debuttare nello spazio occupato del Nuovo Cinema Palazzo, un anno dopo siamo andati in tournée, l’anno dopo debuttiamo al Teatro di Roma in stagione. Sfidare sempre di più, alzare l’asticella, rispondere ad aspettative sempre più alte genera autostima, ma soprattutto li strappa dai contesti di provenienza e li fortifica in relazione alle scelte che hanno maturato in questi anni. Se questo percorso fosse fallimentare non avrebbe senso per loro seguirlo e fare dei sacrifici, non importerebbe neppure a me. Che senso ha fare terapia nel chiuso di una stanza? Noi vogliamo fare teatro, che è un’altra cosa, usare il teatro per stare meglio ma vogliamo fare teatro.

Il teatro in carcere e con ex detenuti ha secondo te una capacità trasformativa sul pubblico? In un momento storico in cui il teatro è spesso un fenomeno elitario, compreso e apprezzato solo da persone che fanno parte del mondo del teatro, uno spettacolo come Destinazione non umana riesce a riportare a teatro un pubblico più ampio?

Il nostro è un pubblico fantastico perché si va dal Ministro della Giustizia, al capo dell’amministrazione penitenziaria, al garante dei detenuti, al rettore di Sapienza, ai critici, ai giornalisti, agli attori, agli artisti attratti dalla singolarità di questa esperienza, ai figli degli attori, agli amici che vengono da Tor Bella Monaca, ai delinquenti che vengono a vedere i loro amici, agli ex detenuti, alle famiglie, agli studenti universitari, ai familiari. È un pubblico misto, sono platee che non si incontrerebbero mai in altri contesti. In questo senso mi pongo sempre il problema di costruire uno spettacolo che abbia più livelli di lettura: un livello semplice che possono comprendere anche i bambini e un livello che si rivolge ad un pubblico attento, che conosce le dinamiche e i processi del teatro sociale e quindi sa vedere al di là e oltre il risultato del lavoro. In Destinazione non umana c’è un livello che riguarda la trama principale, l’indagine di alcuni temi, ma lo spettacolo è attraversato trasversalmente anche da una provocazione, da una critica di alcuni modi di fare teatro. Ad esempio, nella scena del mercato c’è una critica a quel tipo di teatro collegato al carcere che butta gli attori sul palcoscenico, come sulla piazza del “pubblico supplizio” di Foucault, in pasto agli spettatori che vogliono vedere gli animali in vetrina. Questa critica la colgono e la capiscono soprattutto gli addetti ai lavori.
Costruendo uno spettacolo che ha più livelli di lettura si può parlare a diversi tipi di pubblico. Dunque, lavorare in questi contesti significa anche riformare il pubblico, perché questi spettacoli portano a teatro persone che altrimenti non andrebbero mai a teatro. Nel momento stesso in cui si lavora in questi contesti, si lavora sul nuovo spettatore che non sa cosa sia il teatro. Lallo viene da una famiglia storica del teatro, eppure non era mai andato a teatro e vedeva il teatro come una cosa estranea alla sua vita.

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