Stupisce ancora oggi la sensibilità verdiana nell’accomunare in un’opera non solo i presupposti della necessaria evoluzione che questo genere musicale ha avuto nell’Ottocento, ma anche rimandi al clima politico e sociale dell’Italia di quegli anni. Se Milano ebbe il suo Nabucco, anche Venezia – in termini di vicissitudini storiche e territoriali – non era da meno, così Ernani poteva felicemente accendere gli animi e i cuori del pubblico veneziano che viveva e avrebbe vissuto anni ugualmente turbolenti.
Ernani vede la luce nel 1844, un anno in cui il Trattato di Firenze rimette mano ad alcuni equilibri sanciti dal Congresso di Vienna mentre i fratelli Bandiera tentano l’ultimo e disperato gesto di rivolta al Sud: così Piave e Verdi, insieme allo stesso conte Mocenigo, sfruttano l’occasione di presentare in palco questo eroico bandito, spirito nobile e rivoltoso che eccita e terrorizza. In fondo i rivoltosi dall’animo nobile erano ammirati e temuti, tanto in scena quanto nella vita reale. Victor Hugo, inoltre, era un nome che solo dieci anni prima aveva dato corso a un nuovo genere di teatro romantico, affascinante e laboriosamente complesso, ma osannato dal pubblico francese ed europeo. Proprio come Verdi avrebbe rinnovato l’opera italiana. Raccolte queste suggestioni, Verdi segue da vicino il lavoro di Piave, stimolandolo e, a volte, costringendolo a soluzioni in favore della “sua forma” musicale a discapito di una drammaturgia fluida. Così ne risulta un libretto rapido ed emotivamente coinvolgente, ma in cui la coerenza di azione e personaggi è forzata. Funzionalissimo per la musica, ma tanto lontano dall’originale francese da guadagnarsi la disapprovazione dello stesso Hugo.
Dopo quasi dieci anni, il Teatro dell’Opera di Roma ripropone l’allestimento di Hugo de Ana, responsabile di regia, scene e costumi. Si tratta di una messinscena dichiaratamente tradizionale, ai limiti dell’immobilismo registico, movimentata solo da qualche coreografia-movimento mimico che nulla aggiunge e nulla toglie a uno spettacolo di per sé storicistico e monumentale. I personaggi si stagliano come statue in questo spazio immenso eppure soffocante. Le grandi scene architettonicamente ingombranti, distorte o spezzate quasi dai praticabili laterali, sono la continuazione delle immagini proiettate sul velatino prima di ogni atto. Un sistema che incornicia le differenti parti di un’opera concepita per numeri chiusi, ma che, proprio per questo, rischia di suonare ripetitivo, a tratti scontato. Costumi dalla foggia antica, broccati e velluti che ricordano l’epoca e che ben si adattano quasi all’intero cast, completano l’ambientazione già ricca di oggetti e dettagli a ribadire la volontà ricostruttiva di un ambiente storico, senza spingersi verso la creazione di legami, metafore o riletture del dramma. Poco importa che il gesto sia “melodrammatico” nel senso più tradizionalista del termine; che nella maggior parte dei casi le reazioni siano prevedibili; che per quasi tutto il tempo gli interpreti e le masse siano schierati architettonicamente e per nulla fluidi. Considerando gli esiti delle regie contemporanee questo risultato è già un miracolo.
La direzione di Marco Armiliato si limita a sostenere la vocalità degli interpreti, senza aggiungere o togliere nulla alla vitalità – a tratti brutale – della partitura verdiana. Anche in questo caso il direttore è a servizio del compositore, senza quelle rielaborazioni personali, ma spesso assurdamente astruse che fanno infuriare il pubblico più tradizionalista.
In una simile situazione tutto il peso dello spettacolo è in mano agli interpreti che, non avendo impedimenti registici, né assurdi obblighi scenografici, vengono posizionati nella migliore situazione per dedicarsi unicamente alle linee vocali. Va anticipato che, proprio per la peculiarità della scrittura musicale, trovare gli interpreti perfetti per i quattro ruoli principali non è semplice. Le vocalità erano, all’epoca, in un punto di svolta fra linea morbida e fraseggio incisivo per tutte le voci in campo, sempre più impegnate a costruire tecniche e soluzioni nuove per affrontare costruzioni musicali meno piegate all’interprete. Allo stesso tempo le orchestre cambiano sonorità costringendo a repentine impennate di volume, declamati stentorei, concertati di grandi masse e mettendo a dura prova i solisti.
Il quartetto di protagonisti in questo allestimento avrebbe, almeno sulla carta, potrebbe aderire perfettamente alle necessità dei ruoli. Il Carlo di Ludovic Tézier, brutale ed elegante nello stesso tempo, è il trionfatore della serata. Innegabilmente si affaccia fin da questo ruolo il fascino che la corda di baritono ha sulla scrittura melodica e drammatica verdiana. L’interprete è un po’ rigido, forse, ma la pienezza di alcune frasi, accanto a un fraseggio accurato e moderno ne mettono in luce tutti i pregi, superando le incoerenze della drammaturgia. Nel III atto arriva a giganteggiare persino sul coro di cui, purtroppo, neppure il Leone di Castiglia riesce a sollevare le sorti.
Francesco Meli, nel ruolo del titolo, risulta a tratti affaticato sia nella cabaletta iniziale sia in alcuni passaggi dei duetti e dei terzetti. Tuttavia resta padrone della scena, possiede un timbro maturo e caldo nel centro ed è un campione nei passaggi più delicati: frecce al suo arco che gli permettono di bilanciare i momenti meno riusciti. Su tutti, forse, la morte è quello più intenso e commovente, dove melodia, dolcezza del timbro, musicalità e recitazione trovano l’apice.
Angela Meade è penalizzata da una fisicità eccessiva che non le permette di rendere naturali neppure i rari momenti di trambusto scenico. L’allestimento la favorisce perché non le richiede che rari spostamenti e la lascia per lo più in una statica tranquillità anche nei momenti più concitati. Il fraseggio è interessante, anche se non particolarmente notevole, mentre la vocalità è a tratti eccitante, soprattutto negli acuti svettanti e potenti e nelle discese ai gravi. Meno suggestivi i momenti di sospensione estatica (pochi in verità), rari quelli di stupore: segno tangibile di una ormai avvenuta trasformazione del cantante d’opera da divo a professionista.
Molto bene Evgeny Stavinsky nel ruolo del malvagio Silva, caratterizzato da un timbro cupo, anche se a tratti poco comprensibile. Decisamente bravi i tre giovani del Progetto “Fabbrica” Young Artist Program, anche se i ruoli erano limitati a pochissimi interventi.
