Elio Pecora, una delle voci più autorevoli della poesia contemporanea, ha dedicato parte della sua vita e della sua creatività anche al teatro.
Senza soluzione di continuità, la sua lingua e i temi che la accompagnano in tutti gli altri ambiti letterari danno forma a personaggi e alle loro vicende, umane e, per questo, universali. E la sua produzione è finalmente raccolta in un unico volume edito dalla Casa editrice Il simbolo di Maurizio Gregorini: ampio, ricco di apparati, scientificamente organizzato e curato da Marco Beltrame.
L’incontro con Elio Pecora, in occasione di una delle numerose presentazioni, ha dato origine a questa intervista in cui alcuni temi dei suoi copioni teatrali sembrano chiarirsi, ma allo stesso tempo molti altri orizzonti si aprono a farci intravedere la stupefacente complessità creativa di un poeta alle prese anche con la parola scenica.
D: Iniziamo con una domanda che può sembrare banale, ma non lo è. L’ordine e la cura dei testi, la scelta di costruire un percorso cronologico completo di molti apparati fondamentali alla comprensione, lo stesso intreccio dei temi che scorrono da uno all’altro ne fanno un libro splendidamente complesso. Ma come nasce l’idea di questo libro?
Nel 2009 avevo pubblicato quattro testi, uno inedito e tre rappresentati in teatro, per l’editore Bulzoni. Ma restavano inediti altri miei testi teatrali ed altri se ne erano aggiunti negli anni.
L’occasione è venuta da Maurizio Gregorini, mio amico da quarant’anni, che negli scorsi mesi ha creato una sua casa editrice, il Simbolo, e mi ha proposto di pubblicare un mio scritto, forse pensando a un libro di versi. A me l’invito è molto piaciuto, ma gli ho proposto di pubblicare tutto il mio teatro, progetto a cui pensavo da tempo. D’accordo con Maurizio ho chiesto a Marco Beltrame, conosciuto in occasione di un documentario dedicato a Dario Bellezza, a cui aveva collaborato per la consulenza letteraria, di farsi curatore del volume di tutto il mio teatro. Peraltro Marco sta occupandosi del teatro di poesia negli ultimi decenni del Novecento. Devo molto a Beltrame, che ha trascritto i testi e li ha introdotti con vera competenza e rigore, li ha corredati di notizie necessarie e di note. Anche la sola trascrizione è stata una notevole fatica essendo testi per teatro e, dunque, soggetti a un diverso ordine di pubblicazione.
D: Perché dopo tanti libri pubblicati, proprio questo la rende così felice?
Ho pubblicato molti libri, ma questo mi ha dato un piacere maggiore degli altri. Anche perché era un completamento di qualcosa che da tempo desideravo. L’età avanzata mi spinge a dare ordine alle mie scritture. Il mio teatro risultava monco e Maurizio mi ha dato l’opportunità di consegnarlo per intero.
D: E ci sono temi, come quello dell’ordine, che sono molto presenti in questi testi.
Ho deciso con Marco di seguire l’ordine cronologico della composizione dei testi…
D: Io mi riferisco ai testi stessi e al loro specifico contenuto, non tanto all’organizzazione.C’è questo tema del mettere ordine?
Questo fa parte del mio carattere. Vorrei non lasciare nulla di mio, e mi riferisco agli scritti, al caso o a qualche volenteroso, come è accaduto a me per le carte di Sandro Penna. Ho bisogno di ordine nel gran disordine della vita e del mondo. Vorrei poter gestire il mio stesso funerale.
D: Come la Regina Elisabetta?
La mia era solo una battuta, per fortuna non manco di ironia, soprattutto verso me stesso. Comunque, a proposito di ordine, si tratta di amministrare fino a che si può la propria esistenza e la propria autonomia. Forse un tale comportamento mi viene dai miei parenti materni: che già da giovani compilavano i loro testamenti. Ma questo bisogno di ordine mi viene anche da mio padre che, di famiglia umile, divenne ufficiale della marina militare e in tempi di massimo rigore.
Alla mia tarda età il bisogno di ordine va piuttosto intensificandosi. Da qui la decisione di pubblicare questo libro. Questa stessa voglia di ordine mi ha portato, in questi ultimi mesi, a riprendere la riscrizione delle fiabe di Basile (Lu cunto de li cunti) che avevo pubblicato per metà nel 2002. Anche quella era un’impresa rimasta a metà. Così, da pochi giorni, ho terminato anche quella fatica e un’altra parte di ordine è stata compiuta.
Dunque, lei ha visto molto bene, ho bisogno di ordine, che è bisogno di far chiaro, di sapere dove andare, mi viene da molto lontano, fin dall’infanzia, e non l’ho subìto, ma lo ho scelto e persino privilegiato.
D: E questa idea di mettere ordine, o comunque di cercare un ordine, passa anche nel teatro?
Passa nella poesia, passa nel teatro… Per me che cos’era la poesia quando ho incominciato a farla? Era fare ordine nell’oscurità che mi portavo dentro. Fare ordine nelle emozioni e dare ordine di parole, di frasi, di linguaggio, di sintassi. Per me ordine è comunicazione, far chiaro nel buio.
Se rappresenti l’inferno devi ordinarlo, come fa Dante, traversandolo e popolandolo.
D: Viviamo in un mondo in cui il principio dell’ordine non è portato come esempio…
Lo so, lo so. La modernità perlustra il disordine. Il disordine è la guerra, l’avidità, la stupidità, il labirinto dell’essere. Ma sappiamo che nel disordine il mondo va disfacendosi.
D: Quanto di personale, biografico, passa nei personaggi del suo teatro?
Tutto nasce da una realtà riflettuta, conosciuta e sofferta, poi reinventata. Quei miei personaggi portano in loro la mia esperienza, la visione che ho della società umana e di me stesso. Ho vissuto bambino, negli anni della Seconda Guerra Mondiale, in mezzo a una folla di donne, anche forti, anche amorevoli, ma di cui percepivo le malinconie, i desideri negati, le scontentezze. E quando ho cominciato a scrivere, è accaduto che quelle donne mi si presentassero nelle loro complesse verità.
D: E il teatro, come è arrivato nella sua vita fatta di altre scritture?
Da bambino facevo dei piccoli spettacoli in casa; a dieci anni comprai un teatrino di legno dipinto che ancora possiedo e per il quale dipingevo le scene, vestivo i burattini, m’inventavo piccole storie. Ascoltavo le commedie alla radio e molto teatro vidi nei primi anni della televisione. Negli anni che seguirono scrissi soltanto versi e lavorai a lungo sulla mia scrittura. Fu nei miei primi anni romani, negli anni Sessanta, che frequentai molto i teatri che allora pullulavano nella capitale. Andavo molto a teatro e leggevo molti testi teatrali, ma non pensavo di scriverne.
Poi, alla fine degli anni Settanta, se ben ricordo poco prima della grande adunata di poeti a Castelporziano, mi è venuta l’idea di far leggere poesia a teatro da poeti noti e meno noti delle diverse generazioni. Curavo quegli incontri, non ho mai letto in quel che curavo. Uno dei primi teatri in cui chiamai a leggere Dario Bellezza e Leonardo Sinisgalli, Amelia Rosselli e Iolanda Insana, fino a Magrelli e ad Archibugi e numerosi altri, fu lo Spazio Uno tenuto da Manuela Morosini a Trastevere, in vicolo dei Panieri. A quelle letture guardo oggi come a delle vere antologie orali di poesia. E fu la Morosini, in quel suo teatro che aveva ospitato tanta avanguardia teatrale, a chiedermi di scrivere un testo per lei. Pensando a un possibile testo mi venne in mente una frase che avevo scritto in un gruppo di lettere dal titolo “Carlo e Mauro” pubblicato su “Nuovi Argomenti” nel 1977. In quella frase si diceva di Alcesti che aveva scelto di morire non per amore ma per disprezzo del marito. Da quella frase partì la scrittura della mia Alcesti. Enrico Job, marito di Lina Wertmuller, ne curò con entusiasmo scene e regia e volle che io seguissi le prove. Avvenne così che portai qualche modifica durante l’allestimento, quando percepivo che a uno dei personaggi mancava una battuta o la battuta andava resa più densa e significativa.
D: Qual era il clima teatrale allora, come venne accolta questa Alcesti?
Erano anni in cui uno spettacolo andava avanti anche per un mese. Alcesti ebbe molti spettatori e numerose e autorevoli recensioni, da Chiaretti a Cordelli, da Garrone a Siciliano. Un vero successo. Ebbi qualche perplessità sulla scenografia di Job, che avvolse Alcesti di di garze e volle scosceso il pavimento, certo a significare un sovvertimento. Non sollevai nessuna obiezione, mi toccava rispettare la visione del regista. In più Job aggiunse un finale: l’apparizione di un ragazzo bellissimo, una sorta di Eros d’oro come per un simbolo di pacificazione.
D: Questo debutto ebbe altri sviluppi?
Fra i tanti spettatori di Alcesti mi si presentò l’allora Presidente della Regione Calabria. Mi chiese di scrivere un testo su Pitagora per festeggiare a Crotone i 2500 anni del filosofo. Lo scrissi. Se in Alcesti mi si erano presentati Admeto e la nutrice, stavolta in Pitagora vennero con la figura del protagonista quelle di una donna di mezza età del Sud terremotato, un adolescente in cerca di conoscenza e un uomo in veste di soldato e negato a ogni guerra. Stavolta la situazione era diversa, ma anche qui i tempi erano quelli dello spettatore. Io credo nell’inattualità della poesia, per cui volevo un Pitagora nel presente. Per ciò l’idea dei cinque che si trovano sul ponte di un traghetto. Il personaggio della Donna mi venne dalla notizia letta su un giornale, di una che non voleva separarsi dal paese terremotato e abbandonato da tutti. M’era poi tornato alla mente un piccolo paese abbandonato dagli abitanti, che avevo visto in una delle mie estati nel Sud. Ero entrato nelle case e c’erano ancora i mobili e i panni nei cassetti. Il personaggio del soldato, un militare che non crede nella guerra e la riduce a un rito vuoto, venne da sé. Quanto al ragazzo, era l’allievo instancabile che mi porto dentro insieme al sapiente che nega la sua sapienza. Il testo fu pubblicato dalla Regione Calabria con una breve introduzione di Mario Missiroli, la regia fu di Luisa Mariani, ed ebbe un grande successo nell’allestimento a Crotone di fronte al mare, presso il Tempio di Era.
D: C’è una scelta di “genere” fra i suoi personaggi?
L’uomo è protagonista forse solo in A metà della notte. Negli altri testi protagonista è la donna. Una donna che rifiuta i suoi ruoli di madre e di moglie. Questo tema torna anche in Una mattina di giugno, commedia mai rappresentata e che ritengo più complessa e viva delle altre. Queste mie donne pretendono una loro piena libertà, una nuova misura di esistere.
Mi è toccato nell’infanzia di vivere fra molte donne: Gli uomini erano lontani, in guerra, e li sentivo come estranei alla vita quotidiana, come disertori della casa e dei figli. Dunque erano le donne a doversi spogliare da remote obbedienze ed essere sé stesse, non riversando sui figli le loro infelicità. La mancata presenza maschile nella mia vita di bambino ha fatto sì che crescessi in una grande libertà, ma anche sviluppando una notevole sensibilità verso il mondo che mi era intorno. Io sentivo nelle donne le sofferenze per quanto mancava al loro desiderio di felicità e ne percepivo anche la ribellione verso quanto una società maschile aveva imposto con l’idea della Madonna, della madre solo disposta alla devozione e al sacrificio. A metà degli anni Ottanta ho scritto un gruppo di poesie dedicate a mia madre che riflettono questa mia visione e che sono molto diverse dalle tante poesie dedicate alla madre nel nostro Novecento. Quelle poesie piacquero molto ad Elsa Morante che me lo fece sapere da un comune amico in anni in cui la nostra amicizia s’era interrotta. La madre a cui penso è una madre che si ama nella sua verità e nella sua autonomia.
D: Anche una madre un po’ egoista per certi versi.
Egoista come quanto essere una persona che pretende di essere rispettata da chi lei rispetta. Avrei potuto mettere un uomo al centro di questi processi di liberazione, ma non sarebbe stato altrettanto necessario e vitale. Nella donna sta la vera liberazione. Se le donne si liberano saranno anche più liberi i figli dalle loro paure e dalle loro prepotenze.
D: E questa donna che cerca la liberazione torna in quasi tutti i testi con esiti diversi?
Esiti diversi, sì. Però tutte si negano: alla figlia che minaccia il suicidio, ai ricatti di parenti e amici, a quanto vuol costringere a una vita di rassegnazione e di obbedienza. Non si tratta di chiuso egoismo, queste donne vogliono solo una vita diversa. Tutto nasce da un pensiero che occupa tutta la mia poesia fin da quando avevo quindici anni. Una delle mie letture più fruttuose nell’adolescenza sono state le opere di Nietzsche. È lui a scrivere di una nuova misura dell’essere e la vediamo ormai prefigurarsi da ogni parte. Siamo in tanti a parlare di una nuova consapevolezza. Oggi sappiamo di non essere il centro e i padroni del mondo, conosciamo l’imperfezione, la precarietà, la fragilità. Non crediamo più nell’eroe che alza vessilli e uccide e conquista. L’eroismo consiste nell’assumere sé stesso e vivere in questa nuova misura dell’essere. In un mio poemetto intitolato Per altre misure una donna, un uomo e un testimone si parlano anche duramente e spietatamente, per capire e capirsi un poco meglio. Credo che il nostro vero dovere sia la conoscenza di sé.
D: Che si parta da una forma di monologo e passando per un dialogo e arrivando a una scena più complessa, il senso del suo teatro è sempre un’indagine?
Certo che sì! Un’indagine estesa e un processo interiore, come quelli dell’antico teatro greco. Nel mio teatro vale l’unità di tempo e di luogo. L’azione si svolge nel tempo dello spettatore. E lo spettatore si fa partecipe e accresce la sua di conoscenza. Un regista che ha messo in scena più del mio teatro, Marco Lucchesi, continua a dirmi che le mie opere gli parlano dentro, che vorrebbe metterle in scena perché sono inquietanti e aprono a domande e tentano risposte in un tempo di incertezze e di rumori. Per il teatro greco si parla di catarsi, dunque di una rappresentazione che porta a una crescita e a un rivolgimento. Ritengo che il teatro sia l’espressione più alta della parola e va compiendosi con la rappresentazione. Vale altrettanto per la poesia il cui vero esito lo si coglie nell’oralità. Tocca, trattiene e commuove, anzitutto e in sommo grado. nel suo dirsi. La poesia è fatta per essere “detta”, la scriviamo perché la ricordino gli altri, ma deve svolgere il suo compito attraverso l’ascolto.
D: Quindi la difficoltà di un ritorno in scena di alcuni testi sta più nella forma o nel contenuto?
È un tutt’uno. La scrittura teatrale, come ogni altro testo letterario, vale per la forma che veste la sostanza. Tanto più la sostanza sarà durevole e significativa quanto più la forma la esprimerà con strumenti densi e affinati. Quella che chiamiamo Arte va distinta da quel che chiamiamo demone o ispirazione; l’artista vigila, affina, assicura la qualità e la durata. Ritengo che la mia forza stia nella qualità e densità della mia scrittura.
D: Perché abbiano una forma comprensibile o almeno organizzata?
Per intenderci, per comunicare, per condividere! Fra i quattordici e i vent’anni ho scritto molti componimenti in versi, ma soprattutto lavoravo sulla lingua, sulle parole. Ho partecipato di recente a un convegno a Lucca sui letterati che hanno scritto per i giornali. Per un quarantennio ho molto collaborato a quotidiani, settimanali e a programmi della radio e, in quel convegno, non ho potuto che far chiaro questo mio lavoro sulla lingua. C’è chi ha affermato che anche nei miei scritti critici si coglie un ritmo. Passando dalla poesia alla prosa, dal teatro alla critica letteraria in niente è cambiata la forma della mia scrittura, salvo i toni e le cadenze. Moravia sosteneva che anche un romanzo nasce da un ritmo. E questo ritmo è dato dalla qualità e densità della frase parole, dalla densità ed esattezza delle parole.
D: Oggi il suo linguaggio suona complesso, rispetto a quello che c’è intorno?
Il mio non è un linguaggio letterario e non è mai agghindato o, come si diceva un tempo, infranciosato. È la lingua di una quotidianità che si muove nella varietà e ricchezza della nostra lingua.
D: Non lo direi letterario, perché non è lontano dall’espressione, dal parlato, però non è neanche quello a cui oggi siamo abituati.
De Mauro, autorevolissimo linguista, lamentava che nel nostro paese il dizionario del parlato si riduce a duecento parole. Situazione da primitivi! La letteratura richiede ben altri strumenti per esprimersi.
D: Sì, una ricchezza di linguaggio che oggi manca: è questo il nostro problema?
Democratizzare tutto nel basso è un errore grave. Dovremmo democratizzare nell’alto. Sollevare verso la qualità, non lasciare al banale e al facile quel che dovrebbe slargare la mente e il sentire. Chi andava al teatro di Shakespeare non era soltanto la regina Elisabetta e la sua corte, ma anche gli scaricatori del porto di Londra. I Greci andavano tutti a teatro, e tutti ne godevano ampiamente. Nell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta i due soli canali televisivi facevano almeno una volta a settimana teatro e quali autori, e quali attori! Quanto a me, mi rivolgo a chi sa ascoltare e non si è perso nella chiacchiera e nel rumore.
D: Quando rimette mano allo stesso tema, come Alcesti, che lavoro mette in atto?
Non è più di un gioco nato da un’occasione. Così ho fatto intervistare da un incapace una Alcesti ironicissima nell’Ade e tutto su sollecitazione di Laura De Luca, un’amica che curava un programma di interviste immaginarie per Radio Vaticana. Ho fatto apparire Penna a un E.P. per fare i conti, sorridendo, col poeta tanto perlustrato. Ho inoltre isolato Alcesti nel solo suo dire per accoglierla in un monologo e in un libro di versi. Non più di un gioco.
D: Un divertimento leopardiano, da una parte l’Idillio e dall’altra l’Operetta morale? Il gioco sembra questo…
Esatto.
D: Due testi invece che cambiano registro sono Interno e l’Ira o dell’andarsene.
Sono entrambi nati per un’occasione. Uno fu scritto per una serie di spettacoli sui vizi capitali curati da Enzo Siciliano a Spazio Uno; l’altro mi fu chiesto da Simone Carella per il Beat 72. Quanto al primo, L’ira, non so se piacque molto a Siciliano, mio amico, ma preoccupato di quel che scrivevo. Diceva che perlustravo le miserie.
D: C’è un uso della descrizione e dell’azione diverso dagli altri testi. Sembra quasi una performance.
Dovevano essere velocissimi. Tutto doveva svolgersi in pochi minuti. C’erano più autori. Fu una scommessa con me stesso. Per esempio per L‘ira – io vivo anche di dizionari – presi dal dizionario decine di sinonimi dell’ira.
D: I rapporti con i personaggi, con la costruzione di questi personaggi: anche qui è curiosa l’alternanza di scelta fra un’indicazione generica – un uomo, una donna – oppure i nomi specifici. Ma i nomi non sembrano dare l’idea di un vero personaggio, bensì di un’astrazione. Nell’Altra stanza, per esempio, quello che conta è il dialogo generazionale, non tanto quello che i singoli personaggi portano con sé come persone. Sembra in fondo un monologo, come se uno stesso personaggio parlasse ragionando fra sé.
In un vocio possiamo cogliere tante verità e situazioni. Ma tutte si ricompongono in una sorta di coro, dove i contorni si rassomigliano. Non c’è dubbio: ogni personaggio ha una sua storia e suoi pensieri, ma in una rappresentazione finiscono col dimostrarsi parti di un tutto che tenta di tracciare una mappa, di decifrare un enigma. In definitiva siamo tutti pari nell’incertezza e nella complessità dell’esistere. E tutti siamo chiamati a un interminabile processo che è anche un’alleanza.
D: Come si innesta il mito, di cui c’è sempre qualche riferimento nei testi?
Il mito è presentissimo nel nostro tempo. Basta pensare agli studi freudiani, a Hillman che dà per certa la presenza pressante di Venere nelle nostre giornate, per non parlare di quella di Ermes comunicatore e ladro. E Narciso, e Edipo e Cassandra? Ai miti gli antichi greci guardavano come a prototipi dell’umano anche nelle ambiguità e nelle contraddizioni. Non possiamo ignorare quel che ci significa e contraddistingue in sommo grado.
D: Quanto scarto c’è fra il testo, che è molto controllato dall’autore, e il palco, in cui l’autore può essere tradito o frainteso?
Ho dovuto arrendermi a certi adattamenti alla scena e allo spettacolo. Ma solo agli inizi. Nelle regie di Marco Lucchesi in principio mi turbava il tono basso delle voci degli attori, ma si stava uscendo da quel teatro in cui valeva più il gesto che la parola. Avrei voluto voci più ferme e decise. Presto compresi, condivisi, approvai. La sola volta in cui mi sono sentito tradito e stato al festival di Todi dove una regista sarda, mettendo in scena il mio A metà della notte, ricreò una stanza simile a quella di Sandro Penna, che in quel testo nemmeno esisteva. Mi dispiacque quel falso riferimento e quando la regista mi chiese di ridarlo a Cagliari gli negai il permesso. L’idea di quel testo mi era venuta da Piero Maccarinelli che, da parte sua, pensava proprio a Penna, ma a me venne dell’altro e di molto più mio. Le due ombre di quel dramma erano mia madre e un ragazzo che studiava danza e che allora seppi imprendibile.
D: Preso e reinventato, preso e filtrato?
Anche quando parlo di me, mi reinvento, perché porto me stesso e il mio dire da un’altra parte, e gli do un ordine diverso.
D: Ma è reinventato per nascondere?
Piuttosto per capire e significare meglio e di più. È un fatto estetico, un altro spazio raggiunto e colmato di umori.
D: Di significati?
No, non conosco nascondimenti. È un limite?
D: è un mezzo.
È un limite. Io non posso inventare qualcosa che è fuori del mondo. È per me insopprimibile il senso della realtà: quella che chiamo realtà, che misuro, che vedo e ascolto e penso, occhi, di cui soffro le inquietudini, di cui cerco i segreti.
D: Una realtà che non è riportata pari pari!
È la realtà che vedo io.
D: Come la protagonista de Il cappello con la peonia?
Certo. È la realtà che seguita a interrogare e a vivere, quella che le è data.
D: Quindi c’è voglia anche di raccontare come sono avvenute certe vicende? Ma anche come si crea, come si scrive? Alcuni personaggi, temi, situazioni, ritornano uno nell’altro.
Non finisco mai di scrivere di certi sentimenti, di certe situazioni.
D: E il senso di responsabilità?
È nato presto, nella prima infanzia, quando con mia madre lasciammo l’isola greca di Leros e mio padre perché si avvicinava la guerra. Allora seppi che quella partenza e quell’abbandono dipendevano da un evento che cancellava ogni colpa. Così non ho mai patito di rancori e assenze. Ho sempre vissuto responsabilmente sempre cercandomi.
D: Il tema, come quello del giardino, è il mutamento
Il mito del giardino è presente in molte religioni. È il luogo promesso, quello dell’armonia e della beatitudine. Il mio giardino è solo uno spazio erboso situato ai piedi di una collina, con alberi e cespugli e varie fioriture e canti di uccelli. È un luogo in cui la vita si compie nel variare delle stagioni e vi sono talpe che scavano nell’erba e piante parassite e giorni di pioggia e di venti e lunghi pomeriggi assolati.
D: Lei parla di sé stesso trattato con ironia?
I greci facevano morire i loro filosofi e i loro poeti in modi grotteschi, spesso umilianti. Omero muore perché non riesce a sciogliere l’enigma che gli pongono certi giovani pescatori; di quell’enigma sono protagonisti i pidocchi. L’ironia è un modo di guardarsi da lontano, di accogliersi con cautela, persino sorridendo delle proprie mancanze, ed è anche l’intelligenza che specchiandosi si placa comprendendosi. I miei personaggi vorrebbero acquietarsi, e io con loro.
D: E alla pace non arrivano mai?
Ne dubito fortemente. La vita è movimento e inquietudine.
Elio Pecora, Tutto il teatro
a cura di Marco Beltrame
Il Simbolo, 2024
Collana: Varie
Pagine 416 – € 35,00
ISBN: 979-12-81922-03-7
Foto di Elio Pecora: Dino Ignani
