Fino al prossimo gennaio, il museo di Palazzo Riso di Palermo ospiterà la mostra Depero. Mito presente, nato dalla collaborazione con il Mart di Rovereto, per la curatela di Nicoletta Boschiero. L’allestimento indaga alcune fasi della produzione di Fortunato Depero, tra i massimi esponenti del secondo futurismo: la permanenza a New York alla fine degli anni Venti, il progetto dei Balli plastici del 1918 e del Cabaret del diavolo del 1922. In una saletta sono presenti alcune testimonianze di un soggiorno in Sicilia.
Per Fortunato Depero l’arte è un grande gioco sistematizzato. Lontano dagli studi sul movimento del primo futurismo, l’artista trasfigura l’adesione al fascismo – aperta e dichiarata – nella creazione di un universo organico, in cui alla velocità si sostituisce il governo della struttura. La mostra del Riso, con la sua selezione di opere differenti per tecniche e supporti, riesce senz’altro a rilevarne unità e reciproca permeabilità stilistica, avvalendosi di scelte didattiche e criteri espositivi minimali ma efficaci.
La prima sala è dedicata alla permanenza di Depero negli Stati Uniti, tra il 1928 e il 1930. Presente The new Babel, famoso olio su tela del 1930, rappresentazione di una metropoli caratterizzata come un personaggio. La sua mappa, forse più un ritratto, si addensa nel comporsi di ingranaggi e tarsie tridimensionali in cui le ombre dei solidi, tuttavia, sono piatte come in una stampa. La similitudine è confortata dalle opere minori esposte nello stesso ambiente, di carattere propriamente grafico. Anche nelle chine la città è un congegno simmetrico dato dalla sovrapposizione di punti di fuga e impossibili coincidenze spaziali: qui Depero è un Escher che rifiuta il modello matematico, preferendovi un progetto ingegneristico immaginifico.
Altre chine si ritrovano nella sala successiva, dedicata al mondo dei Balli Plastici: qui una linea frammentata riduce i volumi a pattern bidimensionale, suddividendo lo spazio grafico in un mosaico di sezioni adiacenti. Eppure, per il resto, è tutta una danza di volumi: nel 1916 Depero aveva firmato un contratto con Sergej Pavlovič Djaghilev, impresario dei Ballets Russes, per la creazione delle scene e i costumi del balletto Le chant du rossignol, tratto da una fiaba di Andersen. L’allestimento raccoglie tele che davvero sono entrate nel mito, come il Cartellone per i Balli Plastici e la Rotazione di ballerina e pappagallo: la pittura è plasticamente connotata, e si pone in diretta corrispondenza con le marionette fatte ricostruire negli anni Ottanta da Enzo Cogno, scenografo de La fenice di Venezia, sulla base degli originali progetti di Depero.
Pigmenti sgargianti ricoprono, come in un’unica colata, anche le sedie del Cabaret del diavolo, il cafè inaugurato da Marinetti a Roma nel 1922, che l’allestitore ha disposto lungo una parete, in equilibrio. Sembrano così piccole e bizzarre, con i loro schienali dalle forme imprevedibili: potrebbero essere l’arredo di una scuola per l’infanzia. Ma il gioco futurista non ha più nessuna consistenza. La tecnologia non ha permesso all’uomo la prevista emancipazione dal lavoro, e anzi è l’individuo a essere divenuto la marionetta di un sistema ben distante dall’utopia, con buona pace di Depero ma anche di chi, come Edward Gordon Craig, teorizzava super-marionette da sostituire agli attori in teatro. Della più rumorosa delle avanguardie non rimangono che fantocci colorati e un po’ grotteschi.
