Caravaggio, Artemisia e le tante espressioni
artistiche di un’eroina (sempre) moderna
Testo Marco Bolsi
“L’arte è contraria alle esperienze della vita.
Com’è possibile paragonare la carne e
il sangue all’olio e ai pennelli?”
Sono le parole, piuttosto provocatorie, dette da Caravaggio nell’omonimo film di Derek Jarman, l’unico forse tra i tanti dedicati al pittore (documentari, sceneggiati per la tv, trasposizioni cinematografiche) a non restare serrato nelle maglie del genere biografico ma a sganciarsene con libertà espressiva senza temere possibili incongruenze. La vicenda narrata “si esaurisce” al primo palcoscenico pubblico per Caravaggio, la Roma di fine Cinquecento – inizio Seicento, tra cardinali mecenati, influenti banchieri e popolani di ogni sorta. Benché la maggior parte dei nomi che ritroviamo ci suonino familiari – Francesco Maria Del Monte, Vincenzo Giustiniani, Scipione Borghese, Lena e Ranuccio Tomassoni, Jarman non è per nulla interessato a ricalcare una presunta veridicità storica. A critici, studiosi o appassionati d’arte questo appare subito evidente; allo spettatore comune bastano i tantissimi riferimenti a epoche moderne: una calcolatrice, delle lampadine elettriche, una moto e una camionetta, sigarette, il fischio di un treno e la radiocronaca di una partita; addirittura una rivista patinata con le opere di Caravaggio!
Che valore ha allora il pittore per il regista? Sicuramente quello di una figura rivoluzionaria che trascende il tempo. Le opere di Caravaggio sono una forma di proto-cinema, sono quadri in movimento che rappresentano l’azione nel suo farsi cogliendone spesso il momento culminante – nella Vocazione di San Matteo Cristo indica il futuro apostolo che, seduto al tavolo di un’osteria, viene tagliato da uno squarcio di luce da destra a sinistra, come in una carrellata; Matteo è incredulo, sembra puntare il dito verso l’uomo accanto come se stesse dicendo: “Sta chiamando proprio me?”
In secondo luogo l’aver sempre rifiutato le convenzioni portando ad esempio la realtà della strada all’interno dei suoi quadri – giovinetti, amici, prostitute con le quali aveva avuto relazioni; modelli che venivano ritratti dal vero e che poi erano riconoscibili da tutti coloro che entravano in chiesa e vedevano l’opera. Nella Morte della Vergine è radicale il ribaltamento dell’iconografia fino ad allora riservata a questa scena: la Madonna, che non sembra essere stata risparmiata dalla mano della morte, appartiene più a questo mondo – il suo volto è livido, il ventre rigonfio, il braccio sinistro abbandonato, i piedi nudi fino alle caviglie. Il dipinto, che doveva decorare la cappella della famiglia Lelmi in Santa Maria della Scala a Roma venne rifiutato, perché come scrive Giovanni Baglione fu fatto “con poco decoro”, mentre un altro biografo, Giulio Mancini, sostiene che per il soggetto Caravaggio si sia servito di “qualche meretrice sozza degli ortacci, qualche sua bagascia, una cortigiana da lui amata”. Nel film, che avanza per quadri ricostruiti piuttosto che per eventi, la Morte della Vergine occupa l’ultimo posto: Caravaggio, perso nel ricordo di Lena, vuole imprimere il suo spirito, una scintilla di quella vita, nella materia. L’arte come riflesso del reale e viceversa, un dialogo teso e assoluto che tornerà più volte e con violenza nella vita stessa dell’artista. E non ci sorprende l’accostamento di Jarman quando dichiara: “Se Caravaggio si reincarnasse nel Novecento sarebbe Pasolini”. Sono tante le implicazioni possibili in merito a questa frase, non ultima quella di un’immedesimazione più o meno parziale del regista britannico nel suo protagonista.
Anche Caravaggio, dopo la fuga da Roma per aver ucciso Tomassoni, metterà il proprio io all’interno delle sue composizioni ritraendosi spesso in teste mozzate ancora sanguinanti che si offrono a chi guarda come supplica estrema di perdono (la Decollazione di San Giovanni Battista o il Davide con la testa di Golia). L’antecedente più importante, che fu anche punto di svolta nell’immaginario del Seicento, è Giuditta e Oloferne esposta a palazzo Barberini e fulcro della mostra a lei dedicata, “Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta”. Il percorso dell’esposizione, curata dalla docente e storica dell’arte Maria Cristina Terzaghi che ha il merito di essere stata tra i primi studiosi ad attribuire l’Ecce Homo emerso lo scorso aprile a Madrid a Caravaggio, indaga la straordinaria fortuna visiva che il soggetto di Giuditta ha riscosso in poco più di un secolo andando a nutrirsi di valori e significati diversi a seconda della società e della cultura di riferimento. La sua storia, contenuta nell’Antico Testamento, è presto detta: il generale assiro Oloferne tiene sotto assedio la Giudea; Giuditta, vedova di Manasse, non vuole arrendersi e con la complicità della sua ancella Abra riesce a introdursi di notte nella tenda del nemico e a decapitarlo salvando il popolo ebraico. È facile capire la portata di questo personaggio:
“Giuditta è un simbolo versatile, capace di adattarsi a contesti diversi e di riflettere istanze talvolta anche opposte, connesse al suo essere eroina insieme debole e pugnace, seducente e guerriera, incarnazione femminile, ma dotata di vigore maschile”. Dante la collocherà tra le anime beate del Paradiso con Sara e Rebecca; Petrarca la cita più volte nelle sue opere come exemplum di donna illustre e virtuosa. Ma è nel Rinascimento che Giuditta conosce una popolarità senza precedenti. Nel 1455 Donatello ne fa una statua in bronzo che viene collocata in piazza della Signoria (oggi è a palazzo Vecchio), diventando l’emblema civico e politico di Firenze. L’immagine-simbolo della città verrà poi sostituita dal David di Michelangelo, istituendo non solo un cambio di rotta nel “gusto artistico e nel sentimento civile” – la possanza e la mascolinità – ma anche un parallelismo tra le due figure che vedremo ancora più avanti. Intanto, intorno al 1470, Lucrezia Tornabuoni, madre del Magnifico, fa di Giuditta la protagonista di un dramma allegorico volto a esaltarne la moralità; nel 1545 l’umanista Ludovico Dolce dà alle stampe un dialogo attribuendole la nobile vittoria della “pudicitia conservata”.
Tra le espressioni artistiche più famose abbiamo il dittico di Botticelli in cui sia Giuditta che la sua ancella sono raffigurate secondo la tipologia della ninfa fiorentina teorizzata da Aby Warburg a fine Ottocento: si tratta di formule di pathos che vengono a cristallizzarsi in epoca greco-romana e che a fronte di una morfologia fissa si polarizzano a ogni occorrenza in modo diverso. Ne appaiono tantissime nel Quattrocento sia in pittura che in scultura: sono figure dagli abiti mossi, che incedono a passo di danza e che rimandano a un dinamismo antico. In questo caso Giuditta sta facendo ritorno in città; in una mano tiene la sciabola, nell’altra un rametto d’ulivo, simbolo di pace: è la personificazione della Vittoria che libera il popolo dalla tirannide. Il suo volto impassibile, segnato appena da una malinconia tipica dello stilema botticelliano, è di ispirazione per la versione di Mantegna oggi conservata a Washington.
Ogni artista dà la propria e personale interpretazione dell’eroina biblica. Si muove nella prudenza quella rappresentata da Michelangelo nei pennacchi della Sistina – la figura è di spalle, non ne vediamo il volto che è rivolto verso la tenda dove si è da poco compiuto il delitto. Giorgione, forte di una eco leonardesca, ci riconsegna una Giuditta candida, quasi immacolata, anticipando l’impronta che prenderà forma dopo il concilio di Trento e che la vedrà associata alla Vergine che schiaccia la testa del serpente. La pittura a olio di Correggio ne fa risplendere, alla luce di una fiaccola, la bellezza nobile. Con Veronese e Tintoretto entrano invece in gioco la seduzione e la fortezza: Giuditta appare come una guerriera che combatte in nome della fede cattolica; il suo corpo è muscoloso, cinto di vesti sontuose che lasciano scoperte alcune parti (la gamba, i seni).
Con Caravaggio qualcosa irrompe nella tradizione quattro-cinquecentesca che aveva epurato l’episodio della decapitazione. Il pittore decide di proporre proprio quel frangente in cui Giuditta sferra il colpo ferale sul generale e il sangue sgorga a fiotti macchiando il cuscino e le lenzuola. Già nel Medioevo non era mancata questo tipo di rappresentazione “eppure Caravaggio è un’altra cosa! Giuditta è forse la più bella delle figure femminili del suo repertorio, tutta concentrata nella sua missione, una giovane vestale in abiti da cortigiana. Ma non è solo in questo calare Giuditta nell’oggi, o nel contrasto tra la bellezza e l’orrore del gesto che sta compiendo, che Caravaggio sconvolge. È piuttosto il punto di vista diverso che lascia senza fiato. Il pittore si interroga, e sinora nessuno lo aveva fatto, anche sul vinto Oloferne: nell’urlo con cui il generale esala l’ultimo respiro della vita c’è tutto il dramma dell’uomo Caravaggio e, à rebours, forse il presagio di un destino”. Anche qui siamo di fronte a scelte registiche ben precise: l’occhio del pittore si avvicina sui personaggi per mostrarne le reazioni – le figure non sono rappresentate per intero e per dare ancora maggior risalto alla scena solo un panneggio rosso sullo sfondo. Ed ecco, subito ci coglie il grido disperato di Oloferne che un attimo prima di morire guarda la sua carnefice; siamo invitati poi a spostarci su Giuditta – le vesti sono ripiegate indietro per il brusco movimento appena compiuto e le labbra dischiuse si appellano alla fede: «Dammi forza, Signore Dio
d’Israele, in questo momento»; infine Abra che, sgomenta per quanto sta accadendo, indirizza lo spettatore a soffermarsi ancora sul tragico epilogo. Nonostante l’opera, eseguita intorno al 1600, fosse custodita in casa del banchiere Ottavio Costa, suo committente, che la teneva coperta da un drappo di seta, non ci volle molto prima che la portata di quello sguardo si diffondesse. Sono tante le testimonianze dei primi interpreti di Caravaggio raccolte in mostra e ciò permette anche di inserire il discorso nel tessuto del tempo. L’episodio di cronaca più rilevante del finire del Cinquecento è il caso di Beatrice Cenci che, accusata di aver ucciso il padre, venne giustiziata insieme alla matrigna e al fratello Giacomo l’11 settembre del 1599 nella piazza antistante Castel Sant’Angelo. La ragazza, allora poco più che ventenne, era stata costretta a subire violenze e abusi da parte del genitore. Sensazionale fu il coinvolgimento emotivo dell’opinione pubblica che simpatizzò con gli accusati, malgrado il parricidio all’epoca fosse considerato un crimine abominevole. Ma il torto ricevuto, unito alla giovane età e alla bellezza di Beatrice e in particolare alla fermezza che mostrò davanti al boia, fecero apparire la sua condanna come ingiusta (nel 1969 Lucio Fulci ne fa un ritratto notevole restituendo tutta l’ambiguità del personaggio: il suo essere succube e spietata, cinica e indifesa, istigatrice e vittima del complotto). È molto probabile che Caravaggio abbia assistito all’evento; in che misura esso sia collegato alla realizzazione di Giuditta è difficile stabilirlo. Più stretto è invece il legame di Artemisia Gentileschi con questo soggetto, che affrontò più volte.
L’abuso perpetrato nei suoi confronti da Agostino Tassi nel 1611 troverebbe riscontro nella tela di Capodimonte esposta in mostra ed eseguita, secondo larga parte della critica, intorno al 1612 prima della partenza dell’artista da Roma. Un coinvolgimento personale si può ravvisare sia nella brutalità più accentuata rispetto alla versione di Caravaggio, che Artemisia dimostra di conoscere – l’impostazione simile con la presa ravvicinata sui personaggi che emergono da uno sfondo scuro (benché la tela risulti di poco decurtata sul lato sinistro e su quello superiore). Sia dai lineamenti giovani dell’ancella che qui prende parte attivamente all’azione – forse un rimando a Tuzia, inquilina dei Gentileschi, che non avrebbe difeso l’onore dell’amica durante il processo. La solidarietà che il tema di Giuditta poteva incontrare in una società in cui la donna non aveva ancora trovato una stanza tutta per sé ha un riflesso importante nelle tele di altre pittrici che vissero nel torno di questi secoli: Lavinia Fontana, Fede Galizia, Virginia Vezzi, Elisabetta Sirani, Giulia Lama.
Le capacità di metamorfosi della nostra eroina sono pressoché infinite. Nell’ultima sezione della mostra viene proposto
un accostamento tematico e iconografico con altre due figure bibliche, il David e la Salomè. Se con il primo, come abbiamo accennato, Giuditta condivide un destino comune – la lotta del debole contro il forte, il trionfo della virtù sul vizio, alla seconda si avvicina, e spesso viene confusa, in quanto femme fatale. Mirabile è l’esempio di Erwin Panofsky a proposito di un quadro di Francesco Maffei che “rappresenta una donna bella e giovane con una spada nella mano sinistra e nella destra un piatto da portata, su cui posa il capo di un uomo decapitato” che è stato erroneamente letto, per via degli attributi, come un ritratto di Salomè con la testa di Giovanni Battista.
Chi è dunque Giuditta e come arriva fino a noi? Ne parla in chiave psicanalitica Filippo Maria Ferro nel saggio conclusivo del catalogo della mostra, ricordando le interpretazioni magistrali di Klimt – la sua è una donna che non ha più remore ed espone fiera il trofeo maschile – e il caso dell’artista Pippa Bacca, violentata e uccisa nel 2008 in Turchia durante una performance itinerante tra alcuni paesi colpiti dalla guerra. Il recente documentario di Simone Manetti racconta questa icona rivoluzionaria che si sposta in autostop vestita con un abito nuziale e che dà voce alle ostetriche del luogo perché sono coloro che danno la vita laddove con i conflitti l’uomo ne decreta la fine. Pippa, la cui storia e arte si incontrano fino a sovrapporsi, è una Giuditta moderna: non una vedova ma una sposa; il suo gesto non necessita di uno spargimento di sangue ma è un atto di fiducia (o di fede, se si preferisce) nel prossimo, che neanche la
morte prematura è riuscita a fermare.
Le citazioni sono tratte dal catalogo della mostra
edito da Officina Libraria e da E. Panofsky, Studi di
iconologia, Einaudi, 2009.
I consigli del redattore
Mostre
“Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta.
Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e
Seicento” a cura di Maria Cristina Terzaghi.
Fino al 27 marzo 2022 a palazzo Barberini, Roma.
“Klimt. La Secessione e l’Italia” a cura di Franz Smola.
Fino al 27 marzo a palazzo Braschi, Roma.
Film
Caravaggio, di Derek Jarman (1986)
Beatrice Cenci, di Lucio Fulci (1969)
Sono innamorato di Pippa Bacca,
di Simone Manetti (2019)
