VOCI BAROCCHE Lo stupore della trasformazione senza limiti di genere

Testo Emiliano Metalli

La trasformazione è la chiave della sopravvivenza dei repertori musicali, sia nel senso di mutamento sia in quello di ritorno. In fondo la trasformazione non ha necessità di essere lineare, ma può godere di una circolarità eternamente in movimento. L’opera in musica ha avuto i suoi momenti d’oro e ha conosciuto anche lunghi anni di oblio, tuttavia è una storia che continua ininterrotta dal 1600. È quindi naturale che l’alternarsi di stili, autori e, soprattutto, interpreti abbia portato rinnovamenti, recuperi e trasformazioni. Nel 900 abbiamo assistito, in Italia, alle Renaissance di molti autori a partire da Rossini, ma nulla ha più vincolato l’idea di trasformazione dell’immagine dell’interprete alla riproposizione di un repertorio dimenticato come la recente impennata discografica dell’opera barocca.

Il termine “barocco” in musica si può ritrovare nel saggio di Curt Sachs Barokmusik del 1919. Non a caso il Novecento è stato un secolo di catalogazioni e ritrovamenti. Ma nonostante gli sforzi critici, definire i limiti temporali e geografici dell’opera barocca è assai complesso. Per definizione questo genere musicale è mutevole, ricco di spunti differenti, capriccioso e irregolare al tempo stesso. Potremmo dire che “barocca” è quella produzione che va dall’Orfeo di Claudio Monteverdi del 1607 fino alla morte di Johann Sebastian Bach nel 1750. Ma in realtà i suoi strascichi arriveranno anche oltre, dando vita a nuovi stili, variazioni sul tema, aneddoti e mitologie obliate dalla grande stagione nazional-popolare del melodramma ottocentesco e, a volte, recuperate soltanto in tempi recentissimi. La voce protagonista dell’opera barocca è quella dei Castrati. Una voce ambigua, irraggiungibile, irripetibile oggi, se non con espedienti tecnici. In origine i Castrati erano giovani, che possedevano voci bianche eccezionali e spiccati doti musicali. A costoro veniva effettuata una operazione chirurgica affinché il timbro vocale rimanesse inalterato dopo la pubertà, dando vita ad angeli o demoni, a seconda delle vicissitudini biografiche, certamente a veri e propri divi del mondo musicale loro contemporaneo: Farinelli, Senesino, Porporino, Nicolino, Carestini, Velluti, Caffarelli, fra i più noti. Accanto ad essi, per cui i compositori e le corti facevano ogni pazzia, si annoveravano alcune prime donne, cioè cantatrici note e talentuose di genere femminile, e infine le voci maschili nelle differenti espressioni e registri, in epoca barocca assai poco note. Lo stupore della voce dei castrati è qualcosa che caratterizza nel profondo la prassi esecutiva e la scrittura musicale di quegli anni. Una caratteristica che, con l’evoluzione estetica e sociale dell’opera, sembrava divenuta irripetibile e, dunque, perduta.

La voce – intesa come tecnica, ma anche come colore, forza, penetrabilità, sensibilità emotiva ecc. – è per natura qualcosa che si trasforma e, spesso, va perduta. Solo i supporti elettronici e digitali oggi ci permettono una sua conservazione che ci consente di ricostruire le fasi di recupero del repertorio barocco e le fasi della sua evoluzione. Se la prima fase si è concentrata sulla ricerca della sonorità originaria, sia sul fronte strumentale che su quello vocale, negli ultimi anni si assiste anche un ritorno al marketing iconografico-divistico che l’opera, in realtà, non ha mai messo da parte. Questo mette in luce un aspetto importante. Mentre la riconoscibilità dei ruoli drammatici, sessuali e sociali era assai chiara nell’Ottocento (la primadonna soprano e l’eroe tenore costituivano la coppia per eccellenza), il barocco ha sempre giocato con le voci e con le identità, senza troppe remore, facendo interpretare ai castrati ogni “genere” di ruolo. Ai nostri occhi, dunque, questa fluidità vocale sembra trovare riscontro nei dibattiti sulla fluidità di genere in ambito LGBT+. Così alcuni artisti se ne fanno interpreti in questo senso: un po’ per sensibilità, un po’ per filologia e un po’ per marketing. Sta di fatto che l’arte dello stupore resta al centro dell’interesse, allora come oggi.

Se dovessimo individuare un capostipite delle voci barocche nel 900, bisognerebbe iniziare con Alfred Deller.
Egli si dedicò alla riscoperta della musica di John Dowland e Henry Purcell. La sua vocalità rara conquistò Benjamin Britten che scrisse per lui il ruolo di Oberon nell’opera Sogno di una notte di mezza estate. Un ruolo indubbiamente “maschile” per una vocalità indiscutibilmente “femminile” o comunque lontana dallo stereotipo della virilità vocale che il tenore ottocentesco aveva impresso. Un ruolo in trasformazione del gusto musicale, non del senso comune. La drammaturgia lo permetteva, anzi lo giustificava. Tuttavia la sua trasformazione si limitava all’uso di un registro considerato irreale, innaturale, mentre tutto il resto – aspetto, abiti, atteggiamenti dell’interprete – restano immutati e vincolati al genere biologico dell’interprete. Andreas Scholl, controtenore tedesco, rappresenta la prosecuzione di questo approccio. La sua tecnica vocale è certamente più affinata rispetto a Deller, i suoni sono più puri, cristallini, ma resta immutabile l’immagine dell’interprete, senza alcuno spiraglio di fluidità. Persino la copertina di Arias for Senesino è caratterizzata più dal luogo in cui è ritratto che da se stesso in un generico abito da concerto. L’immagine suggerisce esattamente questo: non c’è sovrapposizione né confusione fra ciò che si canta e chi canta, neppure per finalità pubblicitarie. Il repertorio è altro dall’immagine di Scholl che si presenta come un professionista “in giacca ma senza cravatta”, perfetto nell’esecuzione e per nulla incline a personificare le stravaganze del “personaggio Senensino” di cui fa unicamente rivivere il repertorio musicale. Il vero ciclone trasformistico del mondo discografico barocco arriva con Cecilia Bartoli. Nonostante sia dotata di una vocalità indubbiamente femminile, la Bartoli è stata ed è tuttora la regina incontrastata della ricerca filologica e del marketing gender fluid, adattando le sue doti tecniche, timbriche ed esecutive ai repertori meno conosciuti o più ardui e associando ad essi originali e avanguardistici servizi fotografici.

Nei numerosi album editi da Decca, la Bartoli sfoggia look degni delle sperimentazioni di Lady Gaga o di Madonna, senza mai perdere la sua allure operistica. Per coniare un neologismo: operatic-radical-pop, laddove l’opera (più o meno barocca) è il centro della sua ricerca, radical il suo approccio tecnico ed esecutivo (con sostenitori e detrattori, si intende) e pop la sua fluidità iconica. Questo gusto si è accresciuto esponenzialmente negli anni più recenti, al cui culmine si può indicare l’immagine stile Conchita Wurst per l’album dedicato a Farinelli: altro divo indiscusso del panorama barocco. Da parte sua Max Emanuel Cenčić, controtenore di ultima generazione, gioca con i look sulle grafiche dei suoi cd in maniera modaiola e ammiccante, a volte con un trucco che ne sottolinea gli occhi, ma senza spingersi mai oltre il limite estetico. Eppure, volente o nolente, inizia a travalicare il modello di genere, presentandosi in abiti iperdecorati, floreali, indossati con espressioni estatiche o pose plastiche. Certamente lontane dai modelli delle generazioni precedenti, Hasse, Rokoko. Arie da opere e VeneziaOpera Arias of the Serenissima.
Lo stesso vale, ma con le dovute riserve, per Franco Fagioli, Arias for Caffarelli e Philippe Jaroussky, Passion Jaroussky che di fatto seguitano a presentarsi come professionisti canori, interpreti di personaggi maschili. Per costoro la trasformazione iconica, presente ma mai troppo eccentrica, sembra legarsi più al marketing del prodotto che a un vero e proprio atto di ricerca identitaria su se stessi e il repertorio affrontato.
Un esempio per tutti: Philippe Jaroussky ne La Vanità del Mondo a paragone con Cecilia Bartoli in Mission sembra l’Innocenzo X di Velasquez al cospetto di quello di Bacon.

La Bartoli infatti infiamma la copertina con una immagine di sé completamente priva dei capelli e con la croce in mano, mentre Jarrousky è in abito elegante e con la consueta espressione estatica. La Bartoli incarna la trasformazione, Jarrousky la sfiora appena. Entrambi restano tuttavia due interpreti eccellenti, ma con una incisività iconica completamente diversa. Al polo opposto si trova Xavier Sabata, Handel: Bad Guys che tratteggia la malvagità dei “cattivi” di Handel in maniera egregia, sul piano esecutivo, siano essi originariamente ruoli di castrati o contralti en travesti. L’immagine sulla copertina, però, è ai limiti della ipervirilità. La trasformazione in questo caso punta a uno standard di malvagità tutto contemporaneo che strizza gli occhi ai “cattivi” dei film e delle serie più cruente, dimenticandosi completamente della sua origine. Un’altra trasformazione si è fatta strada.

Ma il capolavoro del trasformismo – e in questo caso per nulla iconico ma piuttosto psicologico – lo incarnano Vivica Genaux e Lawrence Zazzo con Baroque Gender Stories che è un autentico capolavoro. Sulla copertina spicca il simbolo di fluidità di genere che si rispecchia nel repertorio del cofanetto. La trasformazione dei due interpreti è la chiave del progetto: si scambiano ruoli esattamente come avveniva in epoca barocca. Un’opera veniva concepita in una città in cui le donne erano bandite dai palcoscenici e quindi i protagonisti erano tutti castrati, compresi i ruoli femminili. Poi ripresa in altro luogo in cui tale divieto non sussisteva, quegli stessi ruoli venivano adattati per le cantatrici o una primadonna nota. Così di una stessa opera troviamo due versioni diverse, che qui vengono filologicamente giustapposte, ma anche analizzate, confrontate e, in qualche modo, rese attuali. Ha senso, infatti, definire il genere come qualcosa di immobile? E temerlo? La trasformazione che da sempre rinnova l’umanità non potrebbe tornare a coinvolgere persino l’identità delle persone, che scelgono di trasformarsi, senza che altri impongano limiti invalicabili? Trasformarsi non è sinonimo di libertà? Il Barocco la pensa così!

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