Un racconto che ci aiuta a trovare il coraggio,
la forza e la responsabilità di fronte a quello
che abbiamo scelto e che ci insegna come è possibile
urlare il nostro grido di battaglia
Testo Gisella Rotiroti
Un racconto che ci aiuta a trovare il coraggio, la forza e la responsabilità di fronte a quello che abbiamo scelto e che ci insegna come è possibile urlare il nostro grido di battaglia della sua esperienza con il tempo, a partire da una frase del filosofo e santo cristiano Agostino: “Non nel tempo ma con il tempo Dio ha creato il cielo e la terra”. In teatro l’attore e il regista hanno il compito di visualizzare Terzo Teatro. Un grido di battaglia – presentato da Eugenio Barba il 26 agosto 2021, in occasione del 27° Festival del Teatro Urbano, nella cornice del Giardino degli Aranci a Roma – è un lavoro collettivo che proviene da dieci lezioni avvenute su zoom nel maggio del 2020, in piena pandemia mondiale. Come
fa capire Eugenio Barba durante il suo intervento, Terzo Teatro è un libro che si dimostra ‘necessario’ perché rappresenta la risposta al bisogno di ascoltare un racconto di combattimento, un racconto che ci aiuta a trovare il coraggio, la forza e la responsabilità di fronte a quello che abbiamo scelto. “Perché nessuno ci ha obbligati a fare teatro, è la nostra scelta, ebbene combattiamo per questa scelta”, sono le parole di Eugenio Barba. Sono parole dedicate al teatro, al lavoro del teatro ma, come accade per ogni frammento della sua ricerca, queste idee lo trascendono e si rivolgono a qualcosa di più alto, che si coglie nella profondità spirituale e morale dell’agire umano.
Questo libro, come il Terzo Teatro di cui racconta, è la sintesi di un ideale nella pratica teatrale – costruire relazioni – attraverso una professione che si è riversata nella società e ha acquistato una capacità trasformativa, grazie ad una tecnica dell’attore. “Questo Terzo Teatro non è un movimento, non è un’estetica, non è una visione politica, è semplicemente l’energia di giovani generazioni che credono, immaginano che il teatro sia un veicolo di trasformazione. È questa la grande lezione del Terzo Teatro: credere che il teatro è un processo trasformativo e non solo rappresentativo”.
Terzo Teatro. Un grido di battaglia alterna gli interventi di quattro uomini di teatro e, attraverso il dialogo fra artisti e studiosi, mette in luce le diverse declinazioni di un modo di vedere e fare il teatro. Una serie di riflessioni sul Terzo Teatro ma “soprattutto sulla nostra biografia”, afferma Eugenio Barba, perché solo studiando le biografie degli uomini di teatro possiamo renderci conto di come alcuni di loro “si sono battuti per proteggere una libertà attraverso il teatro, ma inventando anche i modi per potersi riempire lo stomaco”. Nel primo capitolo Eugenio Barba racconta la storia dell’Odin Teatret dando il nome di terremoti a quei fattori che sono stati determinanti per mantenerlo in vita dall’anno della sua fondazione, il 1964, in Norvegia ad Oslo. Questi terremoti sono stati degli sconvolgimenti radicali che hanno messo il gruppo di fronte ad una situazione inaspettata costringendolo ad affrontarla e a trovare una via d’uscita per sopravvivere. La storia dell’Odin viene poi raccontata da Barba attraverso la metafora del matrimonio con la maschera.
Nel teatro balinese topeng l’artista danza con una maschera e si dice che sposa una maschera, perché riesce a farla vivere. Come si può apprendere studiando la storia del teatro, nel giro di pochi anni tutti i gruppi teatrali si sciolgono. Il matrimonio con la maschera rappresenta la metafora di quella capacità di restare insieme per dimostrare che approfondire e scoprire nuove possibilità, proprio a partire dal fatto di conoscersi molto bene, non è impossibile per un gruppo teatrale. Il matrimonio richiede la capacità di risolvere conflitti e di superare momenti di sconforto ma fa anche crescere la fiducia e la riconoscenza. L’ambiente del lavoro teatrale è per Barba l’equivalente della maschera per
l’attore di topeng, è il partner con il quale è sposato.
Nel testo successivo Barba parla della sua esperienza con il tempo, a partire da una frase del filosofo e santo cristiano Agostino: “Non nel tempo ma con il tempo Dio ha creato il cielo e la terra”. In teatro l’attore e il regista hanno il compito di visualizzare il tempo. Manipolando il tempo “gli attori agiscono sensorialmente sui sogni degli spettatori riportandoli alla loro memoria”. Così l’attore crea un universo di finzione che è più reale, più intenso e più vivo della realtà abituale in cui vive lo spettatore. Esempio magistrale di quest’arte è l’attore giapponese del teatro nō, che ha codificato in raffinate strutture ritmiche questo modo di lavorare sul tempo.
Non si può sognare soltanto al futuro,
attendendo un mutamento totale che sembra
allontanarsi a ogni passo che facciamo,
e che intanto lascia tutti gli alibi,
i compromessi, l’impotenza dell’attesa.
Si desidera che subito una nuova cellula
si formi, ma non ci si vuole isolare in essa.
Questo paradosso è il Terzo Teatro:
immergersi, come gruppo, nel cerchio
della finzione per trovare
il coraggio di non fingere.
Eugenio Barba,
Manifesto del Terzo Teatro (1976)
Nel testo a seguire Eugenio Barba parla del senso di fare teatro, “un senso intimo, muto, una spiegazione emotiva che appaga e ha un sapore”. Barba dice che il suo senso è rimasto vivo perché è cambiato. Quando sceglie di fare teatro, il senso è cambiare la società e rifiutare la discriminazione, in Polonia il senso diventa la difesa del teatro di Grotowski, un teatro che egli considera un’isola di libertà; quando fonda l’Odin Teatret il senso è di rivolta, non accettare quello che gli altri gli impongono: “non puoi lavorare nel teatro perché non ne hai le capacità”; poi il senso diventa imparare ad insegnare e guidare i giovani verso la conquista della conoscenza e della tecnica; poi come trasformare il suo teatro in un cavallo di Troia, poi creare alleanze fra gruppi di teatro, trovare punti di interesse comuni; ad un certo punto il senso è la creazione dell’ISTA, la scuola internazionale di antropologia teatrale; poi è lasciare un’eredità: la prova concreta che
è possibile agire, anche se si ha la sensazione di vivere in condizioni impossibili; poi è il rifiuto di avere eredi diretti e lo sforzo di trasformare il suo teatro in una pluralità di visioni parallele e divergenti che hanno in comune solo il legame che li unisce alla cittadina di Holstebro. Ad 83 anni, se qualcuno gli domanda il senso per cui continuare, Barba risponde: “per non perdere la voglia di innamorarmi”.
Julia Varley racconta la storia della nascita di The Magdalena Project, una rete di donne di teatro che esiste dal 1986 e che è diventata una parte fondamentale dell’identità dell’Odin Teatret, poiché ha permesso a molte donne di influenzarne l’attività, i contatti, i progetti, di riconoscere e far conoscere maestre donne e di creare riferimenti femminili. Il primo incontro di Magdalena all’Odin avviene nel 1987 e dà spazio e voce alle donne che lavorano in teatro. Dal 1992, ogni tre anni, avviene il Transit Festival, come attività dell’Odin e della rete Magdalena. Tema ricorrente nei festival di Transit e di Magdalena Project è la violenza contro le donne. La domanda è come poter reagire come donne. Julia Varley usa l’esempio del colibrì: “Il colibrì va avanti e indietro dal fiume all’incendio portando nel suo becco una goccia d’acqua alla volta, mentre tutti gli animali ridono: ‘Non riuscirai mai a spegnere l’incendio!’ E il colibrì risponde: ‘Sì, ma è quello che posso e devo fare’. Per Julia Varley Magdalena Project è uno spazio vuoto che ognuno deve riempire con la propria necessità. Quando termina un incontro, Julia Varley chiede alle donne di esprimere un sogno, un desiderio, un progetto ma esige concretezza, perché “il lavoro di teatro non accetta di essere astratti, dicendo ‘voglio cambiare il mondo e la società’. Questo lo sappiamo, però come lo facciamo?”. Nel 1996 Julia Varley ha fondato la rivista The Open Page. I temi erano esperienze personali delle donne che facevano teatro. La lotta della rivista, nei confronti delle studiose era far sentire una voce personale e non la voce accademica che erano solite usare, rispetto alle donne non abituate a scrivere invece la battaglia era incoraggiarle a farlo. Di solito sono i registi a scrivere, Julia Varley vuole far sentire la voce dell’attrice. Così, lei stessa inizia a scrivere appunti durante i suoi seminari per arrivare a scrivere dei libri, come Un’attrice e i suoi personaggi. Storie sommerse dell’Odin Teatret e Pietre d’acqua. Taccuino di un’attrice dell’Odin Teatret. “Finora si è scritto di uomini di scena, di uomini di libro, e io non mi sono sentita inclusa. Penso che qualche volta un uomo possa provare l’esperienza di non sentirsi incluso”.
Dopo anni di festival, incontri, libri, spettacoli, seminari – spiega Julia – The Magdalena Project, Transit e The Open Page
fanno parte dell’identità dell’Odin, anche se inizialmente hanno rappresentato per lei un pretesto per allontanarsi dal gruppo e trovare una sua autonomia.
Franco Ruffini, guarda al Terzo Teatro dal suo punto di vista di storico del teatro e afferma che raccontare la Storia significa porsi le domande nel presente e cercare le risposte nel passato.
Solo così la storia può essere maestra di vita. La prima risposta che proviene dalla storia è che il teatro è “un’arte indigente”, qualcosa che per esistere dipende dalle risorse. Nel ‘900, dopo la nascita del Teatro d’Arte, i teatranti inventarono un nuovo spazio di libertà: il Laboratorio, l’Atelier, la Scuola. Lo spettacolo come fine diventò il padrone. Contro questo nuovo padrone il sistema teatrale ha inventato un nuovo spazio di libertà: il Terzo Teatro, che nasce nel 1976, con il manifesto di Eugenio Barba per l’incontro di teatri di gruppo di Belgrado. Il Terzo Teatro è la seconda grande rivoluzione del teatro del ‘900 e si configura come quello spazio di libertà nel lavoro dell’attore, contro lo spettacolo che pretende di esserne il fine ultimo. Questo teatro ha dovuto trovare le proprie risorse per sopravvivere inventando un “mercato aggiuntivo” a quello dello spettacolo ovvero la pedagogia, l’editoria, le attività sul territorio. Questa, secondo Ruffini, è la prima battaglia vinta dall’Odin, quella di non affidarsi completamente allo spettacolo. Non è più lo spettacolo che dà senso e valore al lavoro dell’attore ma è il lavoro dell’attore che dà senso e valore allo spettacolo. Anche Nicola Savarese offre il suo punto di vista raccontando la sua prima ISTA a Bonn nel 1980 dove Eugenio Barba gli chiese di fotografare tutti gli spettacoli, gli attori e la vita come si svolgeva ogni giorno. Le foto non erano molto buone ma furono utili perché aveva realizzato degli scatti in serie dei movimenti degli attori. Questi scatti gli fecero venire l’idea di un libro di foto e di testi sull’ISTA. Si era reso conto che gli attori avevano atteggiamenti che si ritrovavano nelle immagini che aveva raccolto sulla Commedia dell’Arte, sui mimi medievali, sugli attori del 1700-1800 e decise di accostare le immagini. Quando propose di fare il libro, i suoi colleghi – Fabrizio Cruciani, Nando Taviani,
Franco Ruffini, Mirella Schino – gli dissero che i libri con le figure nell’ambito del teatro non si fanno. Eugenio invece gli disse “fallo”. Il libro, che si chiamava Anatomia del teatro, e che poi si è intitolato L’arte segreta dell’attore, ha avuto più di venti traduzioni in venti lingue. Nel 2005, dopo 25 anni, Savarese disse a Barba di voler realizzare un altro libro, con l’esperienza del primo ma sulla storia del teatro. Il libro, finito dopo vent’anni di lavoro, contiene 1.400 fotografie e si intitola I cinque continenti del teatro.
Il teatro è rifugio di persone ferite, per cui
anche nel futuro, qualunque siano i progressi o
i regressi della tecnologia, ci saranno persone
che si rifugeranno nel teatro. Tempus fugit.
Il tempo corre veloce, per cui amici, se volete
vedermi e abbracciarmi, sbrigatevi,
io sono qui a Holstebro.
Prendete il primo biglietto d’aereo
e venitemi a trovare.
Eugenio Barba,
Terzo Teatro. Un grido di battaglia
Nell’ultimo capitolo del libro, La lotta fiorita tra attore e regista. Logiche gemelle e parallele, attraverso domande e risposte, Eugenio Barba e Julia Varley si confrontano sul mestiere di regista e attrice e sul loro rapporto nel lavoro per gli spettacoli. Questo rapporto può essere definito con le parole che Eugenio
Barba utilizza per descrivere la creazione di Ave Maria, assieme a Julia: “una lotta fiorita in cui non si notava il profumo delle rose, ma le loro spine”. In questo fiore, che regala il suo profumo e ferisce con le sue spine, risiede la forza dell’attore e del regista, nonostante le tensioni e i momenti di aggressività.
Con le parole del motto giapponese “Nana korobi ya oki”, “sette volte a terra e otto volte in piedi”, Eugenio Barba ci insegna che apprendere significa resistere e saper lottare, senza credere che ci saranno soluzioni facili, perché soltanto con la lotta quotidiana si riuscirà a difendere il valore e il senso del teatro per se stessi.
Libri consigliati
(Testi di) Eugenio Barba, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Julia Varley, (a cura di) Claudio La Camera, Terzo
Teatro. Un grido di battaglia, la Bussola, 2021.
Eugenio Barba, Nicola Savarese, Cinque continenti del
teatro. Fatti e leggende della cultura materiale dell’attore,
Edizioni di Pagina, 2018.
Julia Varley, Pietre d’acqua. Taccuino di un’attrice
dell’Odin Teatret, Edizioni di Pagina, 2016.
Eugenio Barba, Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta,
Edizioni di Pagina, 2014.
Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale.
Edizioni di Pagina, 2011.
Eugenio Barba, La canoa di carta, il Mulino, 2004.
