recensione di Emiliano Metalli
Occasione alquanto rara: assistere a una composizione di Leonard Bernstein, mai eseguita in forma scenica in Italia, in una location unica – come solo le Terme di Caracalla possono essere – e con un cast creativo e performativo di incredibile livello. Questa la premessa doverosa per un’operazione coraggiosa e, soprattutto, di notevole spessore culturale, in una Roma che, seppur colma di appuntamenti mondani, mantiene spesso un basso profilo.
Certo, si tratta di una composizione datata 1971 e non di un’opera contemporanea, ma dal momento che l’unico altro allestimento nella Capitale avvenne nel 2000, in occasione del Giubileo e, almeno tecnicamente, non in suolo italiano, possiamo considerarlo a pieno un ennesimo, felicissimo traguardo del Teatro dell’Opera di Roma.
Mass fu composta su esplicita richiesta di Jaqueline Kennedy Onassis e debuttò nel 1971 in occasione dell’inaugurazione del John F. Kennedy Center for the Performing Arts di Washington.
Il contesto storico era quanto di più complesso potesse esserci: FBI che pedinava Bernstein; Nixon che non si è presentato alla Prima per timore dei temi pacifisti dell’opera – raccontano le cronache – ma che giustificò ufficialmente la sua assenza come un omaggio alla vedova d’America; riferimenti incrociati ai fatti della politica statunitense in relazione ai maggiori eventi mondiali: guerra del Vietnam, movimenti pacifisti, l’assassinio di Robert Kennedy, le missioni lunari dell’Apollo, la normalizzazione dei rapporti fra USA e Repubblica Popolare Cinese, il colpo di Stato del generale Augusto Pinochet contro l’allora presidente socialista Salvador Allende in Chile… il tutto in relazione al rapporto con la Fede e con il divino.
La scelta di Bernstein cadde allora per questa esigenza di dialogo di pace, oltre che per omaggiare la religione di John F. Kennedy, sul testo della Messa tridentina della Chiesa cattolica romana. Tuttavia l’elemento di innovazione, merito anche della collaborazione con Stephen Schwartz, è nella commistione linguistica (ebraico e inglese si accompagnano al latino) e musicale che Bernstein porta a livelli di perfezione, dando prova di un eclettismo maturo e consapevole, come rimarcherà egli stesso in molte interviste.
Non è la prima volta che un compositore mescola strutture tradizionali, forme popolari o semplicemente rinnovate, orchestrazioni insolite, lingue diverse in questo modo. Basterebbe citare due illustri predecessori: Igor Strawinsky e Benjamin Britten. Soprattutto quest’ultimo aveva segnato il teatro musicale di matrice religiosa, solo dieci anni prima, con la composizione del War Requiem, in cui alla messa per i defunti si intervallano le poesie di Wilfred Owen, scritte al tempo della prima guerra mondiale. Sebbene sia un’opera decisamente diversa, si possono intravedere alcune scelte comuni nelle divisioni delle compagini strumentali e nell’utilizzo degli impasti vocali. Ma Bernstein va oltre e, anche grazie alla sua esperienza di Broadway, inserisce accanto al coro statico, al coro di voci bianche e al Celebrante, un elemento di innovazione musicale e scenica: lo street chorus e i danzatori. E ancora innesta sul tessuto classico orchestrale brani registrati – segno di una costante attenzione all’evoluzione tecnica oltreché alle prassi compositive contemporanee – e compagini strumentali appartenenti agli universi del rock, del blues e del jazz. Ne scaturisce un’esplosione in termini sonori e, naturalmente, anche in quelli drammatici, in cui il concetto di divino e di Fede sono messi in crisi e riaffermati in una chiave nuova, semplice e piena di speranza.
Oggi la portata storica e politica dell’operazione di Bernstein è raccolta da Damiano Michieletto e trasformata in materiale scenico vibrante e monumentale.
L’intero percorso di riflessione, suddiviso in 32 movimenti, è caratterizzato da una costante trasformazione dello spazio e, conseguentemente, dell’impiego che di esso ne fanno le diverse parti. La drammaturgia degli spazi e dei simboli diviene un motore importante, ma sul fronte del messaggio di pace nulla è aggiunto. Se, anzi, il tentativo pregevole di attualizzare il concetto di guerra e separazione – insito nel muro, asse portante, anzi nei muri delle numerose citazioni – è chiaro, esso tuttavia risulta probabilmente meno incisivo per l’Italia di oggi rispetto al tragico coinvolgimento dell’America degli anni 70 nella guerra del Vietnam.
Michieletto suddivide lo spazio in maniera regolare, dispone il coro “ufficiale” su due spalti contrapposti che delimitano i lati corti del palco, costruendo ingressi simili a pàrodoi da cui accedono principalmente danzatori e street singers, in costante movimento, rispetto all’immobilismo forzato degli altri. In questa struttura rettangolare, come una basilica antica, spiccano le tre gru che sostengono tre enormi quadrati di muro. Tre, come le croci sul Calvario, tre, come i componenti del mistero cristiano, tre, come sintesi di espressione e comunicazione della Cabala ebraica: doti necessarie per spostare il dialogo dallo scontro alla pacificazione.
Mentre la Messa procede, allo stesso tempo lo spazio si plasma, nel senso materico del termine: mattoni, cemento, inchiostro, pietra, tavoli, teli in plastica o in stoffa, si mescolano alle spighe, agli utensili, alle sedie rovesciate e, infine, all’immenso nero – come un enorme Sacco di Alberto Burri – che tutti accoglie in una semplice apoteosi finale. Non a caso nel 1978 un Grande cretto nero di Burri venne esposto accanto ai quadri di Caravaggio e Ribera: inedito accostamento tra arte classica e contemporanea. Il “sacco nero” di Burri sembra rimandare ai poveri abiti indossati, nell’ombra, dai discepoli di Gesù nella Cena in Emmaus di Caravaggio: in effetti la cena, lo sposalizio mistico, sono elementi presenti anche in questo caso. Così come, spesso, risultano caravaggesche e drammaticamente realistiche le luci dal basso sui volti degli interpreti. In un gioco di citazione in citazione Michieletto spinge lo spettatore alla ricerca di un significato nascosto. Ma se da una parte c’è il gusto della citazione d’arte, dall’altra prende piede l’elemento di critica alla guerra o, più in generale, alla violenza. Razzismo, omofobia, sopraffazione vengono “dipinti” sul grande “muro della vergogna”, su cui spicca, poi, la richiesta inascoltata di PACE. Da ultimo, però, il muro, l’ostacolo fra le parti – non più perpendicolare al pubblico, ma sfacciatamente frontale – viene frantumato dai corpi che ne fuoriescono. Come per dirci che anche i muri più ostili possono essere distrutti: il pensiero vola alla Berlino della fine degli anni 80. Grande effetto di rinascita dalle tombe, come il ciclo del Signorelli nel Duomo di Orvieto, ma senza l’ironia del Glory Wall di Leonardo Manzan e Rocco Placidi, spettacolo vincitore della Biennale di Venezia nel 2020. Insomma il corpo che spezza la roccia è un tema profondamente umano e Michieletto lo innesta nella musica, senza sbagliare un colpo.
Va riconosciuto che il regista non è solo. Questo magma incandescente è frutto di una stretta collaborazione con un team sorprendente: Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per le luci e Filippo Rossi per i video.
Una compenetrazione di talenti e di intenti che hanno reso possibile la perfezione di questa enorme macchina scenica. Questa sì eclettica e impressionante, perfettamente a suo agio negli immensi spazi delle Terme.
Sul fronte interpretativo doverosa è, inoltre, la citazione di Sasha Riva e Simone Repele che hanno scandito con le loro coreografie l’aspetto gestuale, fisico e corporeo dello spettacolo con inventiva e attinenza alla musica e alla regia, senza uscire fuori dal solco di un’operazione unitaria e potente.
Le masse corali, ciascuna nel loro rispettivo ruolo, hanno dato prova di duttilità, presenza scenica – deliziosi davvero i giovani della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera, oltreché perfettamente a loro agio nelle melodie loro affidate! – ma soprattutto partecipazione emotiva al rito. Voci, corpi, anime tutti tesi alla risoluzione finale, alla conciliazione conclusiva: “The Mass in ended; go in peace”.
Esplosivi gli street singers nei loro interventi in scena, su tutti nel Gospel-Sermon “God said”, capitanati dai talenti del progetto Fabbrica che hanno rivelato voci di rara bellezza timbrica.
Troneggia, però, su tutti Markus Werba, nelle vesti ieratiche del Celebrante.
E a ragione! Non solo per l’ipnotico timbro vocale e per l’indubbio talento nella gestione di dinamiche e fraseggio, ma anche per la magnetica autorevolezza, l’instancabile attenzione al momento drammatico, il rispetto della scena, misurato, equilibrato. Mai fuori dagli schemi, mai oltre il limite di una compostezza ieratica, per niente scontata, per niente noiosa, ma sempre avvincente.
Infine il merito, anche e soprattutto, di questa opera musicale è indubbiamente del direttore Diego Matheuz, che senza tregua ha controllato l’eclettismo – volutamente ribadito – di una compagine musicale complessa, stratificata e appartenente ad ambiti differenti. Egli è tuttavia riuscito nell’arte dell’integrazione dei piani – sonori e ritmici – con la drammaturgia dando il suo insostituibile contributo a uno spettacolo completo, multidisciplinare, affascinante e mai monotono.
