Manrico, Mimì e Cio Cio San al Circo Massimo
Testo Emiliano Metalli
Le interazioni fra il teatro operistico e le articolazioni della performance hanno mutato assetti consolidati e direttive d’influenza, afferma Gerardo Guccini in un suo saggio, mettendo in luce un radicale bipolarismo del teatro lirico. Dall’analisi di questo sistema, codificato dalla musica, ma autonomo nella performance, prendono le mosse le considerazioni sui tre allestimenti che il teatro dell’Opera di Roma ha proposto per la stagione estiva nello splendido scenario del Circo Massimo: il Trovatore di Giuseppe Verdi per la regia di Lorenzo Mariani, Madama Butterfly e La Bohème di Giacomo Puccini, rispettivamente dirette da Àlex Ollé (La Fura dels Baus) e Davide Livermore.
Il concetto di “repertorio”, in termini di materiale funzionale alla performance di matrice registica, ha permesso l’affermazione di una pluralità di voci, soprattutto negli ultimi vent’anni di teatro lirico: dalle “storiche” regie interpretative dedite all’illusorietà della “prima rappresentazione”, si arriva a quelle puramente performative, mentori di una rigenerazione scenica totale di spazi, oggetti, azioni e, come è ovvio, generazioni. Inoltre le inedite possibilità di intreccio di linguaggi fra scena e partitura, in una mescolanza di obiettivi e travisamenti, slittamenti e alterazioni,
astrattismi e barocchismi, conducono, in un verso o in un altro, a esiti inaspettati e reazioni impreviste di critica e pubblico. È innegabile che, per altre vie, ci sia da tempo un volontario annullamento di qualsiasi percezione naturalistica della vicenda. Tale percezione, in effetti, escludendo la parentesi verista, non è mai stato un reale problema ontologico per il teatro musicale. Se ne deduce che l’attuale approccio performativo possa essere più un
arricchimento che uno svilimento per l’opera in musica. Tuttavia non tutti sono dello stesso avviso.
Le tre opere della stagione estiva di Roma presentano alcuni tratti comuni e sono, indubbiamente, figlie di questo approccio performativo. Innanzitutto va considerato lo spazio. Allestire un’opera all’interno delle Terme di Caracalla ha potenzialità e limiti che il nuovo spazio del Circo Massimo, interamente ricreato, ha eliminato. Lo sfondo naturale delle rovine archeologiche è precluso, così il palcoscenico necessita di una limitazione di qualche tipo. Entra in gioco l’uso degli schermi che i tre registi utilizzano in maniera completamente diversa. Nessuno dei tre allestimenti, infatti, è privo di elementi visivi extramusicali che vengono racchiusi negli schermi (fondale scenico per Trovatore e Butterfly, frammentazione pittorica per Bohème), segnale di un progressivo e inevitabile abbandono delle scene descrittive e dell’illusorietà dei costumi: dalle nuvole infuocate in Trovatore, fino ai dipinti d’epoca nella Bohème. È, però, soprattutto il parallelo narrativo di Butterfly fra schermo e palco che resta più impresso grazie alla sua prepotente visione critica. L’immagine, per Àlex Ollé, rappresenta un luogo su cui può e deve rigenerarsi la vicenda di Cio Cio San in epoca contemporanea. Non un Giappone bamboleggiante, ma la rappresentazione crudele di una società rapace (quella americana, la medesima di Erich von Stroheim o David Wark Griffith) diviene il livello performativo che si intreccia alla struggente musica pucciniana, vincendo ogni resistenza tradizionalista, in termini di impatto emotivo.
Anche il condiviso rifiuto del naturalismo scenico approda ad esiti differenti. Per Mariani la stilizzazione del gesto e del colore corrispondono a una sorta di irrigidimento sia nell’impostazione globale dell’opera che nella gestione spaziale delle masse e degli interpreti, facendo virare la cruenta storia della zingara verso una geometrizzazione astratta. Il suo Trovatore è più vicino a un Mondrian che a un Hayez. Al suo opposto, Livermore dà vita a una Parigi estetizzante ed evocativa, a tratti reale, a tratti estrapolata dai dipinti (Van Gogh su tutti) nei quali è impressa la storia dei giovani bohémiens, ma proprio la presenza dei dipinti invece che amplificare, riduce le potenzialità drammatiche della vicenda, racchiudendola entro i limiti di una cartolina d’epoca: bella, ma immobile. Ollé, a ben vedere, non rifiuta il naturalismo, ma lo potenzia, spostando il periodo scenico e privando Butterfly degli orpelli Liberty. Questo ne rafforza, isolandolo, il messaggio di scontro fra universi opposti, forzando l’accento sul gesto egoistico di Pinkerton, una parte per il tutto, se si guarda con attenzione alla speculazione edilizia che il video racconta durante le estenuanti attese della giovane gheisha. Non più solo dramma privato, ma catastrofe sociale che avrà un impatto persino sulle generazioni future. Resta un ultimo elemento: l’effettivo duplice ruolo (canto+azione), molto impegnativo e non sempre possibile, richiesto ai cantanti. Una attitudine scenica oltre gli standard “melodrammatici”, proiettata verso una dimensione più profonda, già radicata e consolidata nel teatro di prosa e persino nel cinema, che però non sempre è in linea con la sensibilità degli interpreti lirici o con la duttilità esecutiva, laddove l’elemento musicale è più impegnativo e preponderante.
La variabile dell’esecutore, in questi casi, è un enorme rischio registico. A fronte di una esecuzione musicalmente eccelsa, il versante drammaturgico si impoverisce e anche la più valida idea registica può rimanere inattuata. In questo caso, la variabile esecutiva non ha creato grossi intralci al sottotesto performativo, perché a volte attuata, altre esclusa. In Trovatore l’asciuttezza e la stilizzazione gestuale di Mariani si è sposata perfettamente all’attitudine scenica tradizionalista dei personaggi, su cui spiccavano l’argenteo Manrico di Piero Pretti e la malinconica Leonora di Roberta Mantegna: un duo equilibrato e timbricamente ottimale per i rispettivi ruoli. Non più del canto era richiesto agli altri interpreti, ma in Verdi non è mai poca cosa. Molto più consuetudinaria La Bohème di Livermore, doveognuno ha cercato di offrire il meglio di quanto ci si possa aspettare in questa opera: delicata e timida la Mimì di Vittoria Yeo, solare e giovanile Piero Pretti nei panni di Rodolfo (un tenore dagli acuti sempre brillanti, vibranti e rassicuranti: perla rara!), sulla stessa linea gli altri, ma con risultati meno entusiasmanti, eccezion fatta per lo spassoso Domenico Colaianni. Madama Butterfly, anche in questo caso, ha goduto dell’interpretazione perfettamente allineata alla visione registica di tutti gli interpreti, anche se è doverosa una menzione speciale per le doti sceniche (meno per quelle vocali) di Adriana Di Paola e Pietro Picone. Corinne Winters e Saimir Pirgu hanno raggiunto un alto grado di credibilità attoriale, tanto da sperare in una versione cinematografica, e al contempo hanno garantito una perfetta aderenza all’estetica musicale di un’opera per nulla semplice. Nota di merito alla opulenta voce di Andrzej Filończyk, attore ancora un po’ impacciato. La stilizzazione monocromatica di Lorenzo Mariani, la critica sociologica di Àlex Ollé e lo storicismo estetizzante di Davide Livermore potrebbero confermare l’assunto di Gombrich: “l’arte non esiste, esistono invece gli artisti”.
Come l’Arte, infatti, la regia, lirica in questo caso, si conferma frutto di tre esigenze: Necessità, Analisi critica, Ricerca. Se ne deduce che a contare dovrebbe essere la capacità dell’immagine di suscitare la stessa reazione percettiva nell’osservatore di ciò che rappresenta per il regista. L’effettiva somiglianza formale, allora, è un dato irrilevante, per questo il repertorio operistico fa ancora parlare di sé. E può fare sold out!
