Testo Roberta Leo
Il Covid 19 ha messo in ginocchio il mondo dello spettacolo dal vivo. È questo un “mantra” che sentiamo ripetere di continuo da oltre un anno. Se poi si prova anche solo a nominare la parola danza il sipario resta tragicamente chiuso ma del resto lo era già da tempo.
La pandemia ha sicuramente comportato una battuta d’arresto, ma ha anche aperto uno squarcio di luce sulla
“gabbia dorata” dei danzatori. Dietro lo status, più modaiolo che indipendente, di compagnie e coreografi free lance sempre in giro tra festival e residenze artistiche, dietro i tutù eterei delle ballerine anoressiche, dietro le migliaia di scuole di danza del Paese presenti anche nei piccoli centri, ci sono dei lavoratori che desidererebbero tutto tranne che digiunare. O, quel che peggio, essere invisibili per il sistema. In realtà più che invisibili sono semplicemente sbiaditi. Perché a regolarli c’è un’enorme macchina amministrativa, gestionale e legislativa, formalmente perfetta, ma sostanzialmente ideale. È un apparato che fatica a far girare i suoi ingranaggi e che da anni procede troppo lentamente, ma di cui forse gli stessi artisti, specialmente quelli più giovani, non hanno piena coscienza. Ovviamente questo non accade né per colpa loro, né delle istituzioni. ma per la scarsa informazione (e formazione professionale) con cui operano gli addetti ai lavori e su cui fortunatamente il Covid ha acceso i riflettori.
Le attività musicali e (solo per riflesso e spirito di inclusione del legislatore) e di balletto, a livello legislativo erano disciplinate dalla Legge 800 del 14 agosto 1967, meglio conosciuta come Legge Corona, e da una seconda “legge madre”, la Legge 163 del 30 aprile 1985, istitutiva del F.U.S. (Fondo Unico dello Spettacolo) che aveva il compito di “disciplinare tutti i finanziamenti previsti per attività cinematografiche musicali e di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante nonché per la promozione e il sostegno di iniziative di carattere e di rilevanza nazionali da svolgere in Italia e all’estero”. Si tratta di leggi madri che, però, non hanno mai visto le loro leggi figlie, ossia, provvedimenti d’attuazione significativi. Ci sono stati, tuttavia, dei passi in avanti, meritevoli, ma non incisivi.
Fino agli anni Ottanta, i finanziamenti statali hanno riguardato le attività di danza solo limitatamente alla danza accademica degli Enti lirici e dei Teatri di tradizione. Casi isolati sono state pochissime compagnie private, prima tra tutte Aterballetto. La danza era accorpata alle attività liriche e musicali e finanziata unicamente dalla quota F.U.S., nella misura (solo il 13%) ad esse destinata. Con l’inclusione delle attività immateriali (quindi dello spettacolo dal vivo), e non solo materiali, all’interno dell’ampio genus dei beni culturali e con la riforma del titolo V della Costituzione, a cavallo tra fine secolo e nuovo millennio, si dà inizio ad un lungo processo di collaborazione tra Stato e Regioni.
In seguito alla crisi finanziaria del 2009 viene soppresso l’Ente Teatrale Italiano. Si apre, così, un nuovo capitolo, quello della danza d’autore, profondamente attuale, però sempre più distante dall’idea di stabilità e finanziamenti pubblici. La danza contemporanea si afferma sul panorama teatrale ma, allo stesso tempo, le si riconosce una sempre maggiore precarietà erroneamente avvalorata dalle sue stesse ibridazioni. Se sul piano artistico c’è stata, dunque, un’evoluzione, su quello legislativo c’è stato, per contro, un arresto e, addirittura, un’involuzione. Non dimentichiamo che con la privatizzazione degli Enti Lirici e la loro trasformazione in Fondazioni Lirico Sinfoniche, i relativi Corpi di Ballo stabili sono stati colpiti da una profonda crisi e, dopo vari commissariamenti, sono stati soppressi. Ad oggi ne restano solamente 4 rispetto alle 14 Fondazioni Lirico Sinfoniche presenti sul territorio nazionale. Lo Stato ha dunque continuato a legiferare con decreti ministeriali una tantum e in un’ottica limitata solo alla produzione e non anche alla
programmazione, promozione, distribuzione e formazione. Ciò ovviamente non ha risposto al nuovo status giuridico della danza, sempre meno pubblica e sempre più privata e autoprodotta, dunque, precaria. Distaccandosi dalle attività musicali la danza trova la sua autonomia, ma perde quella quota (minima ma significativa) del F.U.S. assegnatale dalla Legge Corona e che nel 2019 raggiunge un misero 3,5%.
Con il DM del 1° luglio 2014, modificato successivamente dal DM 2017, ci sono state delle agevolazioni
importanti come l’istituzione di Centri di Produzione della Danza, l’assegnazione di finanziamenti a compagnie under 35, Teatri Nazionali, Teatri di Tradizione e TRIC aventi in programmazione festival o rassegne di danza, criteri e parametri di finanziamento agevolati per soggetti alla prima istanza di contributi, attività di promozione e formazione, valorizzazione di giovani artisti attraverso residenze, sovvenzione di tournee all’estero, collaborazioni e partnerariato tra Amministrazioni centrali, Regioni ed enti locali.
Un passo significativo che segna il punto di arrivo di questo lentissimo e pigro iter legislativo è stata la Legge 175 del 22 novembre 2017. Questa prevedeva, entro un anno dalla sua pubblicazione in Gazzetta Ufficiale, l’emanazione di decreti attuativi che avrebbero portato per la prima volta al Nuovo Codice dello Spettacolo.
Si tratta di un grande traguardo, in quanto la legge si basa su principi notevoli quali il riconoscimento della tradizione dei Corpi di Ballo delle Fondazioni, l’internalizzazione della danza, il riequilibrio dei centri di produzione attraverso una nuova mappatura territoriale che tenga conto delle numerosissime realtà coreutiche professionali italiane, l’incremento della promozione e delle residenze artistiche e (finalmente!) l’approvazione di una normativa sull’ istituzione di scuole di danza che dovranno rispondere a criteri professionali.
Questo excursus storico-legislativo deve farci comprendere come la danza sia stata fino a pochi anni fa considerata un’attività accessoria e, ancor più delle attività teatrali e musicali, un costo da ridimensionare o sopprimere più che una risorsa e un patrimonio da valorizzare. Tuttavia, non bisogna pensare che ciò sia avvenuto interamente a causa del disinteresse della politica e delle istituzioni nei confronti della danza. Le normative esistono e sono state costruite sulla base di principi lodevoli come quelli della Legge 175 del 2017. A mancare sono i decreti attuativi. Le cause di tale mancanza vanno individuate nella pandemia e ancor più nella lentezza burocratica che caratterizza da sempre il nostro Paese, tanto più in un settore come quello artistico e coreutico che cambia repentinamente in quanto espressione della
società e delle sue esigenze di comunicazione. Sicuramente il merito di aver direzionato l’attenzione del Ministero dei Beni e delle Attività culturali (da pochi giorni rinominato Ministero della Cultura) va al lungo lavoro di comunicazione e collaborazione avviato dalle associazioni di categoria come AGIS, FNASD e molte altre che si sono fatte portavoce delle istanze di danzatori, docenti di danza, compagnie e coreografi. Il Covid, per quanto doloroso e tragico nelle sue conseguenze, è stato solo il megafono con cui tali voci hanno trovato
il loro grido più forte. I dati ormai sono sui tavoli del Ministero così come i disegni di legge. Probabilmente i decreti attuativi che daranno corpo al Nuovo Codice dello Spettacolo saranno perfetti nella forma e risponderanno ai principi della legge madre, ma affinché siano applicati concretamente, ciò che va abbattuta è l’immagine precaria della danza e del danzatore, prima di tutto da parte di quest’ultimo che per primo fatica, talvolta, a riconoscersi come un lavoratore e a pretenderne i diritti e le tutele che lo Stato gli offre. Il concetto di autorialità va, dunque, riaffiancato a quello antico e utopistico di compagnia stabile; vanno riavviati percorsi di formazione regionali e rinforzati i circuiti di promozione e distribuzione statali.
Le normative esistono
e sono state costruite
sulla base di principi
lodevoli. A mancare
sono i decreti attuativi.
Sebbene il dialogo tra Amministrazione centrale, Regioni ed Enti Locali sia fondamentale, andrebbe spezzata una lancia in favore di quel regime pubblicistico, sicuramente obsoleto, ma anche più funzionale nella sua unitarietà, che, inglobando la danza nel settore musicale, (negli ex Enti Lirici con i relativi Corpi di Ballo per intenderci) le conferiva un maggiore campo d’azione e, di conseguenza, maggiori finanziamenti. Pertanto, dal momento che i criteri per la ripartizione delle quote del F.U.S. seguono già criteri di trasparenza e sono basati sempre più sulla proporzione tra qualità e quantità, questo percorso normativo dovrebbe concludersi facendosi forte dell’autonomia che la danza contemporanea ha conquistato negli ultimi decenni ma, perché sia duraturo, riconoscendone anche il valore storico, antropologico e umano.
Il mondo della danza all’indomani della pandemia è ancora un grosso punto interrogativo e probabilmente
andrebbero riviste, più che i principi, le modalità di attuazione del Nuovo Codice dello Spettacolo.
Un fatto certo è che questa nuova legge dovrà necessariamente tenere conto di una danza martoriata da questa guerra invisibile e che, dopo mezzo secolo d’attesa fuori dagli uffici ministeriali, ha continuato silenziosamente a danzare.
