Intervista a Valentino Villa: “Au Bord” e la potenza negativa dell’immagine

Valentino Villa - attore, regista, pedagogo

In un museo, in una chiesa, nella fredda cella di un frate o in una strada, in questo o in quel luogo, l’immagine può sorprenderci, stanarci e, quindi, porci una domanda tanto complessa da non trovare risposte immediate. Questo è, in fondo, l’assunto di partenza che anima quell’attività di conquista che è la storia dell’arte e che Valentino Villa si pone l’obiettivo di riportare sulle scene con la sua regia di “Au bord” con Monica Piseddu, in scena al Teatro Vascello dal 18 e 20 ottobre nell’ambito del Romaeuropa Festival 2022. A conferire un ruolo del tutto particolare all’immagine, in questo caso fotografica, è proprio l’autrice di “Au bord“, Claudine Galea, che trae ispirazione dalla sconcertante testimonianza delle condizioni in cui i prigionieri del carcere di Abu Ghraib furono tenuti come schiavi, come bestie al guinzaglio da parte dei soldati dell’esercito Usa durante la guerra in Iraq.

Come nasce l’interesse per “Au Bord” di Claudine Galea?

Ho conosciuto Claudine Galea e il suo mondo letterario proprio leggendo “Au bord“. Avevo già sentito parlare di questo testo, di cui mi ha suggerimento nuovamente la lettura Valentina Fago, che si è poi occupata della traduzione italiana. Il testo di Galea mi ha subito colpito come difficilmente mi accade, soprattutto a una prima lettura. Per esempio, mi ha interessato immediatamente per quel certo grado di libertà — peraltro molto personale — nella scrittura e per il suo coraggio. Al coraggio è legata, infatti, l’urgenza che ha spinto Claudine Galea a soffermarsi davanti a un’immagine così dura e devastante come quella di Abu Ghraib.

Che valore ha per lei la partecipazione al Romaeuropa Festival?

È, innanzitutto, un grande piacere, perché il Romaeuropa Festival è l’interlocutore ideale per un lavoro di questo tipo (e lo è stato da subito nella persona di Fabrizio Grifasi e, più in generale, dell’intera Fondazione). Inoltre, dal punto di vista della collocazione del progetto credo che sia fondamentale avere l’occasione di lavorare con una realtà la cui identità è legata tanto profondamente all’Europa (nella sua accezione più generale) e quindi capace di dare spazio a tutte le nuove forme di espressione, in particolare quella della drammaturgia contemporanea.

In che misura la categoria di ‘postdrammatico’ interviene nello stile drammaturgico di “Au bord” e, quindi, nella sua narrazione registica?

Senza entrare ovviamente nelle questioni più teoriche che interessano questo dispositivo, si può dire che ci sia un’uscita completa in questo testo dal postdrammatico. Nel senso che — senza accedere necessariamente a fondamenti teorici — quella della Galea è senza dubbio una drammaturgia in senso forte, molto legata, da una parte — come è naturale che sia per un’autrice di questo tipo — alla letteratura, intesa in senso ampio e, nello specifico, alla letteratura drammatica; nonché portatrice di un ragionamento, intrinseco nel testo, dedicato al mezzo teatrale in quanto esperienza letteraria e mediata. In questo senso, l’opera propone la forte presenza di un ‘io’ che si fa interlocutore principale e che si sovrappone con grande naturalezza a quello dell’autrice. Le fondamenta del progetto risiedono proprio in questa problematica: nel momento in cui Monica Piseddu interpreta questo testo partiamo dal presupposto che quest’ultima non potrà mai né pienamente coincidere né totalmente svincolarsi dall’io dell’autrice. Per questa ragione il lavoro che abbiamo pensato di fare e che stiamo facendo ipotizza, in qualche modo, non una negazione ma una moltiplicazione dell’identità sulla scena. Quindi, anche il dispositivo scenico, oltre al movimento scenico curato da Marco Angelilli e al lavoro di lighting e stage design di Sander Loonen e di sound design curato da Fred Defaye, mirano a realizzare un ragionamento in tal senso cercando, al contempo, di rimanere in bilico tra la moltiplicazione di questo ‘io’ e l’inconsistenza generalmente legata al mezzo fotografico, da cui trae ispirazione l’autrice nel momento in cui decide di dare vita al suo testo.

A proposito delle testimonianze fotografiche del carcere di Abu Ghraib da cui prende le mosse il testo, le chiedo, cosa accade quando — per dirla con Didi-Humerban — ci poniamo “Davanti all’immagine”, in questo caso della più brutale e, al contempo, complessa violenza? Si va forse verso una “potenza negativa” capace di andare oltre l’arte stessa nella sua accezione più tradizionale?

‘Punto d’ingresso’ per la lettura delle immagini — e di quella immagine in particolare — è stata ed è tutt’ora l’impostazione che fa capo allo storico dell’arte e filosofo Didi-Huberman. In particolare, la messa in luce di quella difficoltà di lettura dell’immagine per cui Didi-Huberman arriva a parlare di un vero e proprio ‘analfabetismo’ di fronte alle immagini. Mi riferisco, per esempio, alla celebre fotografia scattata nel carcere di Abu Ghraib, davanti a cui abbiamo avuto e continuiamo ad avere una reazione immediata. Un’intensità di reazione che — uguale seppure contraria — può scaturire (in positivo) di fronte a un qualsiasi capolavoro dell’arte pittorica. Ma in che modo ‘uguale’? Nel senso che di fronte a un’immagine che ci colpisce noi ne siamo come toccati, a tal punto affascinati che finiamo per balbettare qualcosa di relativo ai sentimenti di orrore o meraviglia. Didi-Huberman ci spinge, tuttavia, a superare questo primo momento a suo modo rassicurante, nel tentativo di articolare un discorso, un vero e proprio ‘nuovo linguaggio’ di cui abbiamo bisogno di fronte a delle immagini che ci scuotono, toccano, chiamano o interrogano in una modalità speciale o specifica. Questo è, in fondo, ciò che contraddistingue anche lo sforzo di Galea narrato nel testo, ovvero la scelta di fermarsi di fronte a quella fotografia. È la stessa immagine che mi ferma e io mi fermo di fronte a essa per ‘bucarla’, per fare di quest’ultima una ferita attraverso cui poter vedere qualcosa di altro come in uno specchio.

Cosa accoglie e cosa, invece, rinnega dei suoi maestri? E in quanto pedagogo crede che l’epoca dei cosiddetti ‘maestri’ sia ormai conclusa o che, anzi, ci sia un rinnovato interesse per questa forma di trasmissione della conoscenza?

Penso di aver avuto la fortuna di incontrare nella mia vita più di un maestro — anzi personalmente ne sono certo. Ciò che posso dire, a posteriori, è che il processo che si è attivato in quell’incontro è stato quello di ‘rivelarmi a me stesso’ attraverso un’altra persona. È come se in ognuno di noi fossero contenuti molteplici potenziali che possono essere attivati in mille modi, ma che nell’incontro con il proprio ‘maestro’ scaturiscono proprio dalla natura di quello scambio. E non è neppure detto che ciò che ‘si è rivelato a me di me’ avesse molto a che vedere col maestro stesso o, molto più semplicemente, non è detto che in quella rivelazione fosse contenuta la completezza della sua lezione. Questo genere di riflessioni animano — implicitamente o più esplicitamente — anche il mio lavoro di insegnamento, cioè l’incontro con i miei allievi. Lì dove il mio ruolo d’insegnante consiste nell’indicare dei percorsi o delle strade possibili, rimane ferma in me la convinzione che l’altro/l’altra capirà solo ciò che avrà voglia di capire o che ‘risuonerà’ in qualche modo in lui o lei. E questa possibilità ‘ricettiva’ è già in qualche modo inscritta all’interno del potenziale che ognuno di noi ha. Insegnare, in fondo — e non solo quando le cose vanno bene ma anche quando vanno male — significa rispondere a una domanda inespressa che ogni singola persona, a suo modo, manifesta.

A partire dalla sua esperienza lavorativa, ma anche dai suoi studi universitari in economia, quali sono le criticità e i possibili interventi auspicabili nel sistema produttivo teatrale italiano?

Non ho molte risposte in proposito, ma penso che possa essere davvero utile — alcuni di noi lo fanno già, anche a costo di un grande e costante impegno — interrogarsi sul fatto che se è vero, da una parte, che quello teatrale è in senso tecnico un settore propriamente produttivo che fornisce beni e servizi, dall’altra è anche vero che considerarlo davvero tale non è affatto facile. Il problema è che qualsiasi sistema produttivo prevede delle economie, ma nel caso del settore teatrale queste ultime sono così deboli che il sistema dal punto di vista economico fatica a rientrare in una definizione di questo tipo. Allora la soluzione può diventare quella di interrogarsi rispetto a questo problema su un piano che, anziché essere di sola pertinenza economica, sia prima di tutto relativo al piano artistico. Ovvero decidere di sfidare — ognuno con i propri mezzi — quel paradosso per cui all’interno di un sistema economico che si muove in assenza di risorse, centrale diventa conferire valore al proprio gesto artistico. Occorre, quindi, decidere se ‘parametrare’ quest’ultimo ai dati finanziari ed economici del settore teatrale o se, invece, il gesto artistico debba tentare in fase progettuale di non essere schiavo di quel dato, per ‘continuare a pensare in grande nel paradosso’.

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