La Signorina Giulia al Teatro Vascello: (quint)essenza di naturalismo

recensione di Emiliano Metalli

Il titolo non è provocatorio, ma forse lo spettacolo sì. In un’epoca epidermica, Leonardo Lidi punta al midollo. Essenza di naturalismo, quindi, scandagliando il nucleo della “prima tragedia naturalista della letteratura tragica svedese”. Si potrebbe aggiungere “europea”, data la diffusione e il successo che ne seguirono. In questa messinscena, spinta al massimo grado la contrazione dello spazio scenico, restano gli attori intrappolati in un meccanismo testuale a sua volta destrutturato. Al dialogo si sostituisce il discorso monologico a tratti irregolare, ricostruzione parziale, soggettiva, privata di un equilibrio e dunque più incisiva, oggi, dello strumento di confronto. È messa in luce la potenza di una parola tanto più violenta quanto più privata di contatti esterni. Se non fosse per gli abiti di foggia vagamente d’epoca, nessuno penserebbe a un testo del 1888. Forse perché, a dispetto dell’impostazione, i temi suonano attuali: rapporto fra generi e classi, violenza psicologica, desiderio di fuga.

La T rovesciata, unico luogo scenico, si carica di simbologie con l’avanzare dell’azione, e più che essenziale tale spazio si tramuta in claustrofobico sia in senso verticale che orizzontale. E la lettera T è incipit di “teatro”, forse, nella cui crisi si nasconde un rovesciamento della sua funzione di Biblia pauperum. Rovesciamento non totale, è chiaro, ma sempre possibile proprio per le dinamiche interne che lo animano. A parte rari momenti di estrema fortuna, purtroppo il teatro è un genere a rischio: per cause ideologiche un tempo, per ragioni economiche oggi. Per questo Lidi è un regista da tenere d’occhio: egli ricerca nei testi del passato una possibile soluzione al futuro, attraversando il tempo dell’esecuzione, qui ed ora. Così facendo pone l’accento sugli interrogativi ancora roventi, getta sale sulle ferite, apre baratri di dubbio nelle certezze della coscienza, teatrale e umana, di ognuno di noi. Si sforza per mantenere in vita lo spazio sacro del palco, il rito civile della trasfigurazione, si impegna affinché i principi etici non scendano a compromessi.

Non è solo in questa operazione complessa. Le scene e le luci di Nicolas Bovey ne costituiscono una spinta propulsiva irrinunciabile. Quinte, praticabili e fari ingabbiano e plasmano lo spazio, i corpi e i volti in maniera artigianale, trasfigurando la materia, limando situazioni, incarnando illusioni. La dimensione sonora, poi, si fa drammaturgia: tutto inizia dal suono e in esso si conclude il dramma. Fra i due momenti, poi, i corpi si mutano in oggetti, gli oggetti si nullificano in una realtà più psichica che fisica. In questa dimensione la cucina è un buco nero da cui è difficile venire fuori. Ma è anche un luogo rassicurante in cui, benché stretti e vicini, si può rimanere a testa alta. La via di fuga, invece, che sia corridoio o sala o camera, resta in alto e conduce in un buio metafisico che forse è peggiore di qualsiasi prigionia. O forse neppure esiste. Ma è uno spazio che, nonostante conduca alla libertà, costringe ad abbassare la testa, a chinarsi, a vivere ogni azione in ginocchio. In questo modo la contrapposizione degli opposti che attraversa la scrittura di Strindberg si materializza in palco e mette in trappola la materialità dei tre protagonisti. L’interpretazione è equamente incisiva e magnetica, nel corpo e nella modulazione: vorace la Giulia di Giuliana Vigogna, meschino il Gianni di Christian La Rosa, dolente la Cristina di Ilaria Falini, ma complessivamente parti necessarie di un corpo scenico unitario.