Lo schermo cinematografico e televisivo pullula di storie in dialetto napoletano dal forte seguito spettatoriale, si pensi al gran successo della Gomorra di Sollima o la freschissima impronta mediatica del prodotto Rai Mare Fuori; racconti al limite tra norma e deviazione, specchio di attuali realtà segnate da oneri camorristi, estorsione, usura, corruzione e rivendicazione omertosa, dove scorrono fiumi di sangue dalle crepe di una lontana innocenza; produzioni dialettali-locali che, grazie alla possibilità di usufruire dei sottotitoli, diventano universali e familiarizzanti per lo spettatore che ha poca dimestichezza con la stretta inclinazione vernacolare.
Nell’umana immediatezza del teatro non c’è tecnologia che tenga, i dialoghi in dialetto si susseguono in tutta la loro purezza e naturalezza, senza filtri esplicativi, e la platea fa davvero esperienza di visione di costruzioni artistiche di gergo dialettale, ritrovandosi a dover prestare ancor più attenzione per entrare nel flusso narrativo.
Una tale concentrata immersione è richiesta assistendo all’adattamento della novella siciliana di Pirandello “A birritta ccu ‘i ciancianeddi”, che la compagnia Nest, con Valentina Acca, Mario Cangiano, Giuseppe Gaudino, Adriano Pantaleo, traslitta ne “Il Berretto a Sonagli ‘a nomme ‘e Dio”, rappresentato al Teatro Basilica, regia di Giuseppe Miale di Mauro; un rifacimento lessicale e culturale in chiave strettamente napoletana, dai toni dark, in cui gli interpreti, senza tradire l’essenza pirandelliana, attraverso la causa femminista, portano in scena l’inumanità della deontologia della loro terra; dimostrando come anche le famiglie, legate dal potere e dal rispetto, non sono altro che maschere.
Sul palco, diviso in due livelli, Beatrice, in camicia nera e cravatta rossa, escogita una trappola per smascherare la relazione extraconiugale del marito e potersi definitivamente liberare di lui. A cercare di fermala è ogni membro della famiglia: Fifì, il fratello, Donna Assunta, la madre, il commissario Spanò e anche Ciampa, loro protetto, sposato con l’amante del marito della protagonista.
Il loro è un teatro di parola, l’attuazione del piano della donna e i freni architettati dai parenti sono raccontati con crudi lunghi dialoghi intrisi di formule misogine, omertose, di censura e repressione, col fine di soffocare la voglia di riscatto della donna e non far diventare di dominio pubblico i privati affari di famiglia.
In scena un infimo, sottile, psicologico gioco di potere: è la Napoli del silenzio, dei segreti, del forzato immobilismo femminile, dei ruoli fissi e del perbenismo dominante; alla donna non è concessa libertà d’azione, può solo accettare la proposta di fingersi pazza, per non inquinare il decoro della famiglia; e qui, nella scena finale, nell’incitamento da parte dei parenti alla finta follia, nella melodia che culla Beatrice in veste bianca e collana di perle, chiusa in una gabbia dorata, come un canarino che tra le sbarre non può far altro che cantare, sono chiari i timidi accenni alla crisi dell’io totalizzante nel Pirandello di Uno, Nessuno e Centomila, promuovendo una rilettura dello spettacolo alla luce della sua poetica relativista.
L’allusività e la cripticità dell’autore siciliano è inoltre ricreata dalla corporeità degli attori che si alternano nei ruoli, entrano ed escono dalle tende nere del primo piano della scenografia, usando la loro ombra ante-sipario come enigmatico contorno alle esposizioni dialogiche; le loro espressioni catturano, con impostata risolutezza comunicano l’odio e la cattiveria identitaria; un allestimento finemente studiato, di amara riflessione e comicità, di grottesco realismo, col merito di modernizzare il folklore popolare: «Pupo io, pupo tu, pupi tutti quanti».
