Incontro con il drammaturgo,
traduttore e regista Francesco Bianchi
Testo Maresa Palmacci
l cambiamento, passa anche e soprattutto dalla scrittura, dallo studio e dall’analisi dei testi per così dire classici. A settembre al Teatro Perugini di Apecchio, l’Associazione Asilo Teatrale degli Appennini ha organizzato una residenza curata dal drammaturgo, traduttore e regista Francesco Bianchi per porre le basi di un nuovo adattamento del CORIOLANO di Shakespeare.
Gli attori, insieme al regista, autore e traduttore hanno avuto modo di confrontarsi con uno dei testi politici e anche meno rappresentati del Bardo, che Francesco Bianchi ha saputo rivestire di una nuova attualità, di una nuova potenza e di una nuova umanità, vicinissima a noi.
Una vera e propria tragedia umana che grazie a un attento lavoro di ricerca può emergere in tutta la sua potenza, attuando anche in questo caso un rinnovamento. Un teatro che sia artigianato, come sogna e si auspica il regista.
Hai condotto una prima residenza su il CORIOLANO di Shakespeare, un dramma storico, un testo insolito e poco rappresentato per vari motivi. Perché hai scelto di dedicarti proprio a questa opera del Bardo? Ho scelto Coriolano perché era un testo che mi girava per la testa da tanti anni. Mi pone tanti quesiti, tanti indovinelli, soprattutto dal punto di vista della rappresentazione del potere e della sua corrosione. Il tutto con una dose di “pancia” che è soverchiante rispetto alla trama stessa. Il pubblico e il privato si mischiano in un ritratto spietato della società che volevo scandagliare. Ma non solo. Alcune dinamiche esplorate da Shakespeare in questa play molto insolita, quasi unica, mi hanno da subito affascinato: il rapporto con il popolo, la questione del potere e del diritto/dovere di esercitarlo, la cultura dell’intrigo, il carattere bellicoso ma anche sofferente del protagonista (e le conseguenze del suo agire sugli altri personaggi e sul mondo), tanto per dirne quattro. Due dei miei maestri, Luca Fontana e Declan Donnellan, mi hanno entrambi detto una cosa (e pensare che nemmeno si conoscono fra loro!) che io considero una
vera e propria legge: “non chiediamoci mai cosa abbia da dirci Shakespeare oggi; chiediamoci cosa abbiamo noi da dire a lui.” Ho voluto accettare la sfida che un testo come Coriolano pone a chi vuole metterlo in scena, e ho voluto tuffarmi nei meandri di una storia che ha tutte le caratteristiche (umana, politica, psicologica) per costituire un enigma. Lungi da me volerlo risolvere, ovviamente! Ma credo sia interessante per gli attori, e soprattutto per il pubblico, affrontare i dilemmi e le macchie di colore contenute in questo capolavoro.
Coriolano è un testo politico, in cui un personaggio fondamentale è il popolo. Come hai lavorato sul testo e con gli attori per mettere in evidenza questo?
Il popolo è un personaggio fondamentale in Coriolano, proprio nella stessa misura in cui il pubblico è fondamentale nella pratica del teatro. In questo testo succede una cosa piuttosto strana: il popolo è al contempo protagonista degli accadimenti e vittima della manipolazione di diversi personaggi. Questo cortocircuito mi ha entusiasmato e ho cercato di far uscire dalle tensioni del testo questa doppia faccia: il potere, che non è mai fisso ma passa di mano in mano quasi avesse una propria volontà, si fa gioco di coloro da cui dipende tanto quanto di coloro su cui viene esercitato. Per evidenziare questo, ho concentrato i ruoli in cinque personaggi, ognuno fautore di un’interpretazione del potere (politico, materno, militare) e ho cercato di concentrare l’azione in un unico luogo. Con gli attori ho voluto lavorare scardinando le zone di comodità, facendoli interagire non solo tra di loro ma sempre in relazione a un popolo/ pubblico che cambia spesso posizione, opinione, e che rimanda sempre a un colore diverso da quello che ci si aspetta. Una parte importante di questa impostazione, che sarà per molta parte in mano agli attori stessi, sarà la presenza stessa del pubblico in sala. In un certo senso abbiamo (io e gli attori, che siamo sempre sulla stessa barca anche se con ruoli diversi) voluto spiazzarci, e l’intenzione è che anche il pubblico, a un certo punto, si senta spiazzato rispetto a una geografia che muterà continuamente.
Ti confronti con un testo classico. Dove e in cosa risiede l’attualità del testo? Rimani fedele al classico o attui delle innovazioni?
Sarebbe facile rispondere a queste domande dicendo che Coriolano affronta un problema eterno dell’umano agire, ossia la democrazia. Ma io non credo che sia solo qui, la questione. Credo che un altro aspetto interessantissimo del testo, e del suo protagonista, sia la stupenda profondità con cui i conflitti del personaggio vengono esplorati fino a diventare dolorosi. Caio Marzio Coriolano è un essere umano che sembra aver già indagato la sua identità, trovando zone oscure e grumi di incertezza che lo portano a cozzare contro tutto e tutti nel suo percorso di vita. Questo e molti altri aspetti del testo mi hanno portato a far vivere l’azione in uno spazio decisamente contemporaneo, anche se non definito da elementi precisi. Come tutti i drammi di Shakespeare, a mio modesto parere, in scena vediamo prima di tutto esseri umani che lottano contro il proprio autoinganno, contro sistemi più grandi che cercano di fagocitarli, e contro i marosi dei sentimenti e degli impulsi che crescono da dentro.
Per questo,più che una rappresentazione “in costume”, ho preferito creare con gli attori una riconoscibilità più comoda, ma che contenesse in sé intatte le insidie che rendono Coriolano un capolavoro senza tempo.
Centrali sono l’aspetto “umano” e la vicenda personale di un uomo che vorrebbe essere compreso da un mondo che non lo capisce fino in fondo e se non vieni capito in un certo senso non esisti. Cosa che lo paragona ad un artista. Com’è nata questa analogia e come pensi di affrontarla dal punto della messa in scena?
Il personaggio di Caio Marzio, come del resto anche tutti gli altri, è potentissimo. È come se urlasse per cinque atti “Eccomi, sono al mondo, ascoltatemi”, ed è impossibile non starlo a sentire. Non necessariamente verrà rappresentato come un artista, ma di sicuro alcune sue tensioni sono molto simili a quelle di chiunque sente la propria voce urlare dentro di sé e combatte contro chi vuole zittirla o modificarla. Non so come sia nata questa sensazione, ma so che lo sforzo che Coriolano fa per esistere è quanto di più umano si possa trovare in ognuno di noi, se ci mettiamo ad osservarci bene. Da questo punto di vista è geniale la figura della madre, Volumnia, sempre presente nella vita del figlio e profondamente in conflitto con lui. Una madre che è concepimento ma anche aspettativa, minaccia. L’ansia di
esistere si concretizza in una serie di avvenimenti, tutti umani, che portano i personaggi a interrogarsi in modo pratico, carnale, pericolosissimo, su cosa significhi vivere, chiedendosi se ha senso e perché. Con esiti devastanti. Dal punto di vista scenico, questo mi ha portato a esplorare diversi linguaggi artistici, primo fra tutti quello musicale: più di tutti la musica, forma d’espressione non verbale e universale, mi fa pensare a esseri umani che cercano strenuamente di comunicare, di empatizzare, ma anche di distruggere, uccidere, appropriarsi del mondo. Non dico molto di più per evitare spoiler indesiderati!
Com’è andata questa residenza? Come pensi potrà svilupparsi il lavoro?
La residenza ad Apecchio è stata magnifica, per più motivi. Il primo è che ci ha dato la possibilità di cominciare ad amalgamarci, di annusare il testo e cominciare a farlo fluire su un palcoscenico. Nella prima scena Menenio, un senatore romano, usa una metafora corporea per parlare della società repubblicana. Ecco, io credo che questi giorni di residenza siano serviti a formare lo scheletro dello spettacolo, e a far cominciare a far crescere i muscoli su quello scheletro. Il lavoro, e ce n’è ancora molto da fare, deve continuare proprio così: sulle gambe degli attori, nelle loro azioni, nelle loro parole. Abbiamo addentato Coriolano, e tantissimi elementi fondamentali di questo lavoro hanno cominciato a sgorgare. Dobbiamo continuare così, mai stanchi di moltiplicare i livelli di lettura, di interiorizzare le
dinamiche, per rendere la grande complessità della vicenda ma anche per fare quello che sappiamo fare meglio: divertirci nel fare teatro, che è il lavoro più bello del mondo (per noi).
Cosa speri possa arrivare al pubblico di questo spettacolo? Spero che il pubblico, più che “arrivargli” qualcosa, possa davvero sentirsi parte di questa vicenda e possa sentirne l’urgenza non solo in termini politici, ma anche umani, empatici, societari. Coriolano non è un testo comodo, non è allettante per i temi che tratta, perché mette in bella vista tutte le storture del potere.
Se riusciremo a lavorare bene, il risultato sarà che il pubblico si sentirà coinvolto in prima persona nelle vicende che vedrà in scena, a volte si sentirà anche colpevole, a volte trionfante, più di tutto partecipe di un’avventura umana che Shakespeare ha ritratto e fatto vivere in modo straordinario. Speriamo di rendere il giusto servizio a tutto questo.
Sei un traduttore, un drammaturgo, oltre che regista. Lavori sul testo, sulle parole e puoi notare la differenza tra la drammaturgia contemporanea straniera e quella italiana. Quali sono le differenze dal punto di vista drammaturgico? In cosa dovrebbe migliorare quella italiana, o meglio, a cosa dovrebbe aspirare? Sarei spocchioso se pensassi di avere la ricetta per migliorare la drammaturgia italiana. Leggo molto teatro, anche contemporaneo, e purtroppo il numero di testi che leggo supera di molto il numero di quelli che riesco a vedere in scena. La scena è la prova del nove di un testo, addestra il/la drammaturgo/a a capire cosa funziona, cosa è urgente, cosa è vivo e cosa non lo è. Di sicuro, a mio avviso, una cosa che fa male alla drammaturgia contemporanea italiana è il poco spazio che le viene concesso sui palcoscenici nazionali, dai più piccoli ai più importanti. Ci sono tanti premi, tanti incoraggiamenti, ma pochissimi testi poi arrivano sul palco; e anche lì, non vengono mai guardati come dei veri e propri spettacoli, ma quasi sempre come delle “possibilità”, dove invece i classici hanno tutt’altra autorità. E mi chiedo: come fanno i/le drammaturghi/ghe a crescere se non si dà loro la chance di essere all’altezza dei classici? In altri Paesi
questo succede, ed ecco che contemporanei come Harold Pinter o Caryl Churchill diventano, a tutti gli effetti, classici. Classico non significa vecchio. Classico significa universale. Per citare Calvino, classico è quella cosa che “non ha mai finito di dire ciò che ha da dire”. Molti testi contemporanei italiani si concentrano sul descrivere il particolare, il domestico, spesso il minuscolo, e forse non si preoccupano abbastanza di voler parlare in modo universale. Mi inserisco ovviamente anch’io, come drammaturgo, in questa schiera. Non voglio suonare megalomane, ma credo che la domanda che dobbiamo farci ogni volta che scriviamo sia “sarà interessante? E se sì, lo sarà soltanto nel mio
circondario o può esserlo anche per qualcuno che è lontano da me?” Forse si ha troppa paura di considerarsi artisti, operai della scena, rivoluzionari, per essere di fatto competitivi. Si ha troppa paura di voler cambiare il mondo. Caio Marzio questa paura non ce l’ha di sicuro! E il suo approccio, come il nostro d’altro canto, non è scevro di pericoli. Ma prendersi un po’ più di rischio forse alimenterebbe il dibattito e darebbe un po’ più di vita a questo mondo sempre più freddo e indifferente. Ma dobbiamo migliorare tutti sempre, nessuno escluso.
