di E. Metalli
Grande è questa occasione: ascoltare La Resurrezione di Georg Friederich Händel in versione scenica in un luogo suggestivo, come la Basilica di Massenzio, eccezionalmente coinvolta nel Festival di Caracalla 2025.
Innanzitutto va riconosciuto come sia l’esecuzione musicale, sia la regia destino interesse. Anzi, per quanto riguarda la parte strettamente musicale si potrebbe dire anche un grande interesse, e di seguito se ne illustrerà il merito.
Il grande dubbio – e la conseguente scarsa soddisfazione – nasce dall’unione fra i due aspetti. È un tema spesso dibattuto in molte recensioni, perché le regie nel teatro lirico tendono sempre più a soverchiare il reale messaggio dell’opera, a volte caricandolo di significati o sovrapponendovi azioni che poco o nulla hanno a che vedere con gli intenti originali. Tuttavia – nonostante le forzature – il messaggio di base resta frequentemente comprensibile, almeno nelle soluzioni più riuscite. In alcune fortunate occasioni viene addirittura potenziato e allora ben venga questa tendenza a rinnovare – sul fronte drammaturgico – certe vetuste tradizioni, così come negli anni si è disciolta gran parte della patina interpretativa tradizionale di puntature e birignao considerati ormai orpelli da artisti provinciali.
Quando però gli intenti registici – che pure, è d’uopo sottolinearlo, possiedono una chiara radice di studio e di preparazione – trascurano il messaggio principale del testo e della musica e pretendono di raccontare altro, si genera un corto circuito che fa desiderare di chiudere gli occhi e di ascoltare soltanto, aggirando così il costante senso di contrasto fra azione e musica.
Ilaria Lanzino vorrebbe raccontare una storia familiare, umanizzando e trasponendo i “fatti” della Passione e Resurrezione a un livello decisamente umano.
Dimentica del “Quem quaeritis”, innesta invece sulla Resurrezione händeliana una vicenda assai triste che inizia con la morte di un bambino – come si intuisce dalla grandezza della bara – e passa attraverso le fasi di elaborazione del lutto familiare (Maddalena è la madre, Giovanni il padre e Cleofe la nonna), con una inevitabile caduta nel baratro della disperazione, infine nella morte della protagonista, già scacciata da casa e sostituita in quattro e quattr’otto da un’altra sposa-madre con benestare della suocera, per poi terminare con una resurrezione inclusiva, ma per nulla conciliativa.
Un finale sinceramente privato che nulla ha a che vedere con il senso di inclusione dell’Umanità in questo percorso di rinascita come invece era intenzione del librettista, Carlo Sigismondo Capece, e dello stesso compositore, per tramite del committente Marchese Francesco Maria Ruspoli. Non andrebbe infatti depotenziato, pur in sede scenica, il ruolo riflessivo e meditativo dell’Oratorio, nonostante la spettacolarizzazione operistica già ampiamente confermata al momento della prima esecuzione, domenica 8 aprile 1708 nel palazzo Bonelli a’ SS. Apostoli (oggi Palazzo Valentini), come ricostruiscono le cronache.
Pur riconoscendo indubbi pregi al debutto romano della regista – aiutata dalle originali scenografie di Dirk Becker (che sembrano citare nei pannelli dipinti persino il fondale originario di Michelangelo Cerruti), dai pregevoli costumi di Annette Braun e, su tutti, dalle luci di Marco Filibeck, elemento non indifferente persino nell’allestimento del 1708 – non è possibile però non notare una certa inadeguatezza di concetto rispetto al titolo. Fosse stato un Gianni Schicchi o una Suor Angelica, il suo concept sarebbe stato perfetto.
In questo allestimento però alcuni elementi non tornano a posto: lo stravolgimento dei rapporti fra i personaggi, proiezioni di precise caratteristiche morali e ruoli sociali attorno alla figura di Cristo (mai presente in scena, nell’originale, perché inopportuno e ora presentato come una sorte di figlio dei fiori); il disallineamento degli atteggiamenti scenici rispetto ai reali accadimenti, con una difficoltà a recepire il reale svolgersi degli eventi; l’eccesso di situazioni che trapassano rapide, senza la possibilità di intuire immediatamente il senso del messaggio; l’uso a tratti quasi banale di un correlativo oggettivo – come i peluches – che divengono “presenza” ossessiva dell’assenza per poi scomparire. Eppure tutto questo potrebbe rientrare in una idea registica forse eccessiva, ma tutto sommato comprensibile e accettabile a posteriori.
Due grandi scelte sono – in questo momento storico – più gravi. Ricadere nel pericoloso canone del Diavolo-travestito, che nasconde un silente parallelismo fra la libertà (sessuale, su tutte), l’affermazione dell’identità come atto personale e il Male in senso ampio. Perché non invertire le polarità e fare dell’Angelo un emblema in tal senso, invece di iconizzarla in una immagine da rocker anni ’90?
E poi l’allontanamento di Maddalena, sposa ripudiata e madre degenere, sostituita prontamente da una sposina-madre perfetta, docile e sottomessa al marito e alla suocera: quanto poco necessario a sottolineare il tormento dell’altra e quanto invece a sottolinearne l’inadeguatezza?
Queste scelte sembrano curiosamente opposte alle attuali richieste di riconoscimento dei diritti civili da parte della Comunità LGBT+, su tutti il matrimonio egualitario che la Chiesa – all’ombra della politica italiana – seguita a osteggiare. Così come alle istanze delle persone che oggi difendono le posizioni conquistate duramente con le lotte politiche – aborto, indipendenza economica e delle decisioni, affrancamento delle donne dal ruolo voluto dal Patriarcato – ma che in questo caso sembrano essere dalla parte del torto. O, almeno, volendo riconoscere un beneficio del dubbio – nascosto nel finale di redenzione – in una posizione non chiaramente definita dalla drammaturgia.
Fa sorridere, quindi, che alle radici di questa scelta possa esserci lo stesso pensiero tradizionalista del Papa che nel 1708 redarguì il Marchese Ruspoli per l’impiego in Maddalena di Margherita Durastanti (una donna! A cui era vietato cantare “in scena”) e lo costrinse a sostituirla con un evirato cantore. Una tradizione oggi superata. Forse, visto il curriculum brillante e la formazione internazionale, il rammarico maggiore è che da Ilaria Lanzino ci si sarebbe aspettato qualcosa di diverso.
A fronte di queste considerazioni, però, va riconosciuto che quello che la regia ha imposto, gli interpreti hanno eseguito non bene, ma benissimo. Credibilità scenica, tempi, incastri e atteggiamenti senza un briciolo di esitazione. Se poi questo fosse La Resurrezione è altra storia.
Ecco, appunto, altra storia è invece l’esecuzione musicale.
George Petrou ha avuto la capacità di interpretare con sicurezza e controllo una partitura giovanile, ma per nulla semplice: una creazione che ancora desta l’ammirazione non solo per le scelte strumentali, mezzo per situazioni espressive dagli spessori sonori sempre rinnovati, ma per la capacità di caratterizzare i personaggi al di là degli stilemi imposti dalle convenzioni dell’epoca. Una partitura composta da un manipolo di musicisti, rispetto ai numeri delle orchestre otto-novecentesche, che pure riescono a dare un senso di vuoto e pieno in poche battute, con adeguatissimi accenti e melodie armonizzate con attenzione e sapienza. Lo sa bene Petrou, degno erede di quel Corelli che diresse la prima esecuzione, e con lui lo sanno i validi artisti dell’Orchestra.
Cast di ottimo livello che ci rammenta come Händel, pur nella giovane età, sia riuscito a superare le categorie espressive delle voci attraverso la sua prepotente personalità, dando vita a una rappresentazione umana – per l’assenza del Cristo – dell’idea cattolica di Resurrezione.
Tuttavia, l’interprete meno a fuoco, per paradosso, sembra proprio la Maddalena di Ana Maria Labin, molto disinvolta sulla scena, ma meno sul fronte vocale. O meglio la sua interpretazione risulta disallineata con la scrittura di Händel forse perché troppo attenta alla volontà registica che devia le intenzioni del personaggio. In più l’amplificazione – che pure giova a tutti i colleghi – la penalizza togliendole smalto e risonanze che probabilmente in una situazione più tradizionale sarebbero stati più valorizzati. Peccato perché Maddalena è il fulcro emotivo dell’Oratorio attraverso cui il compositore offre un panorama espressivo estremamente diversificato che va dall’elegia al giubilo per mezzo delle melodie più toccanti.
Al contrario Sara Blanch (Angelo) centra il bersaglio con una esecuzione dinamica, ma anche infuocata sia per coloratura eccellente sui “vocalizzi di giubilo” che per squillo e fraseggio in tutto il resto della partitura.
Lo stesso si dica della Cleofe che propone Teresa Iervolino: perfettamente a suo agio in una tessitura che mette in luce la bellezza del suo timbro contraltile, la giovane artista dimostra una coloratura di grande classe, salti di registro mai forzati e un costante equilibrio fra le parti. Nonostante il talento in altri repertori, il barocco sarebbe davvero il suo repertorio d’elezione! Peccato che la regia la faccia assomigliare più a una Zita che a una santa, ma lei esegue tutto talmente bene che ci si dimentica persino di questo particolare.
Ottimo il San Giovanni di Charles Workman, sia per il fraseggio chiaro ed equilibrato, per la dolcezza dell’emissione – come nell’aria “Ecco il sol”, in cui sembra dipingere l’alba insieme al basso continuo ostinato in crescendo – sia per l’evidente corredo tecnico, elemento imprescindibile in questo repertorio.
Brilla in particolare Giorgio Caoduro che di Lucifero impreziosisce la parte grazie a una presenza scenica matura e persino sensuale, a una perizia esecutiva da lode e bacio accademico e a una interpretazione mai scontata. Il suo ruolo, che pure è il minore dei cinque con sole tre arie, prevede brani estremamente incisivi, per la coloratura e i salti di registro e per alcune soluzioni strumentali d’effetto che Händel impiega come rappresentazione sonora del Male.
Basilica di Massenzio
La Resurrezione
Oratorio in due parti
Musica di Georg Friedrich Händel
DIRETTORE George Petrou
REGIA Ilaria Lanzino
Scene Dirk Becker
Costumi Annette Braun
Luci Marco Filibeck
Personaggi e interpreti
Angelo Sara Blanch
Maddalena Ana Maria Labin
Cleofe Teresa Iervolino
San Giovanni Charles Workman
Lucifero Giorgio Caoduro
ORCHESTRA NAZIONALE BAROCCA DEI CONSERVATORI
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
foto Fabrizio Sansoni per il Teatro dell’Opera di Roma
