di Emiliano Metalli
Il personaggio storico di Lucrezia Borgia ha affascinato drammaturghi e musicisti, trasformandosi nel Romanticismo in eroina tragica più per le sue truci e spesso supposte vicissitudini personali che per una aderenza alla veridicità storica.
Eppure le opere che la vedono protagonista hanno lasciato un segno nella storia del teatro: esempio straordinario è senza dubbio il dramma “Lucrèce Borgia” di Victor Hugo che nel 1833, lo stesso anno del suo debutto sui palcoscenici parigini, divenne appunto la “Lucrezia Borgia” donizettiana per la stagione di Carnevale del Teatro Alla Scala di Milano.
Il libretto di Felice Romani non è un mero adattamento musicale, ma una vera e propria metamorfosi drammaturgica che ben rappresenta il delicato e complesso equilibrio del melodramma italiano nella prima metà dell’Ottocento: ruoli maschili affidati a registri vocali che nascono o che tramontano (Maffio e Gennaro), brani aggiunti ad hoc nelle differenti occasioni, struttura razionale nella alternanza dei “numeri” eppure già approntata per una sua evoluzione in campo musicale.
La musica di Donizetti, inoltre, enfatizza la complessità umana ed emotiva della protagonista, sospesa tra la crudeltà delle dinamiche politiche e la dolcezza della condizione materna. Lucrezia è una donna spietata e insieme vulnerabile, condannata dal suo stesso sangue, come confessa a Gennaro nel duetto finale: “Ah! Un Borgia sei… son tuoi padri i padri miei…”. Questo conflitto fra pubblico – politico, etico o sociale – e privato è il centro propulsore del melodramma, di cui nel Romanticismo si accentua la tragica fatalità attraverso un uso sistematico della morte.
Il cuore del dramma di Lucrezia, poi, è costituito proprio dalla sua presunta “relazione” con il figlio segreto: contrasto oggettivo tra l’ombra del peccato e la luce della maternità.
La regia di Valentina Carrasco sembra prendere le mosse da questo assunto, sintetizzato nelle parole di Felice Romani: “Vittor Hugo […] nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista.”
Carrasco, infatti, chiarisce fin dal principio questo indissolubile legame materno fra Lucrezia e Gennaro attraverso un sistema di riferimenti che torna nei momenti cruciali dell’opera. In primis per mezzo dell’apparizione di Gennaro-fanciullo, quasi partorito dalla stessa Lucrezia – come lascia intuire non solo l’ecografia proiettata sul velatino, ma anche il rapimento del bambino dal ventre materno – che riappare durante il primo incontro fra i due e nella scena della morte.
Questa presenza attenua l’elemento “ributtante” di un plausibile incesto – spada di Damocle dei Borgia – e supporta l’innocenza della protagonista che, pur operando per vendetta e violenza, viene in qualche modo redenta dalla sofferenza.
Ma oltre quest’aura mariana, la Lucrezia di Carrasco è anche – e chiaramente – vittima di un sistema maschile – potremmo osare di chiamare in causa il Patriarcato!? – che la costringe a operare il male, per difesa e non per offesa, nei confronti dei suoi nemici: contro il marito prima e contro il “branco” di giovani cortigiani poi.
Oh! A te bada… a te stesso pon mente,
di Lucrezia mal cauto marito!
Omai troppo m’hai visto piangente:
questo core omai troppo è ferito.
Al dolore sottentra la rabbia…
ti potria far la Borgia pentir.
Sì, son la Borgia. Un ballo, un tristo ballo
voi mi deste in Venezia: io rendo a voi
una cena in Ferrara. […]Voi salvi ed impuniti
credeste invano: dell’ingiuria mia
piena vendetta ho già: cinque son pronti
strati funébri per coprirvi estinti,
poiché il veleno a voi temprato è presto.
La doppiezza di questa realtà vissuta da Lucrezia – e sintetizzata nella grande maschera bianca e nel ritratto cui si sovrappone il teschio – è proiettata su tutto ciò che la circonda: sulle essenziali scene di Carles Berga e persino sui costumi di Silvia Aymonino, non influenzati da ricerche storicistiche e assai lineari.
I cortigiani indossano una doppia maschera, vestono completi dal genere indefinito, si muovono in ogni direzione, dando l’illusione che non ci sia un “giusto verso” e che sia impossibile fidarsi di una singola identità all’interno della società cortese.
Persino le scene mutano colore, vittime di un incantesimo malvagio di vendetta, e tale colore acquista un simbolismo profondo che contrappone quattro poli: il rosso del peccato, il bianco dell’innocenza, il nero della vendetta e l’oro dell’inganno. Sono tonalità dichiarate e funzionali che “bagnano” la scena e la trasformano, delineandone senza dubbio il carattere, scenico e musicale che è tutt’uno.
Le luci di Marco Filibeck suggeriscono, a tratti, un che di caravaggesco agli atteggiamenti degli interpreti, oppure li isolano in spazi amorfi e futuristici e costituiscono un punto forte della scansione, sostanzialmente tradizionale, dello spazio scenico.
Eppure, nonostante gli sforzi, la regia non convince al cento per cento, perché il mix di elementi non riesce a fondersi in un unicum con l’azione scenica: gesti e atteggiamenti aulici si alternano a pose da opera comica – si veda il duetto Maffio-Gennaro – e il coro, che sembra anticipare la corte di Mantova, non ha però la stessa incisività musicale; i protagonisti non hanno la possibilità di intraprendere una via tradizionale, ma neppure l’eventualità di canalizzare l’interpretazione in una visione più contemporanea, di respiro internazionale, relegando i loro interventi entro un limite pregevole e funzionale alla musica.
Peccato, perché l’attenzione a questi dettagli avrebbe portato l’idea di Carrasco ad un livello più alto, trovando un allineamento quasi perfetto fra la macro-struttura e l’espressività del singolo.
Roberto Abbado dimostra una grande affinità con la scrittura donizettiana, di cui sottolinea i passaggi più cruenti e accarezza i momenti lirici.
Con lui l’orchestra trova un equilibrio espressivo che permette di dare colore alla scena, senza sovrastare la centralità delle voci. Si tratta di un atteggiamento sempre più raro e per questo tanto più apprezzabile, specie in questo repertorio incentrato sulla vocalità. Anche il coro dà il suo meglio, sotto l’attenta direzione di Ciro Visco.
Nella scelta dei due cast ci sono delle differenze sostanziali, che però non intaccano né la qualità del risultato complessivo, né la resa del singolo personaggio. Anzi, aver ascoltato entrambi ha offerto l’opportunità di una ulteriore riflessione sulla necessaria – e troppo spesso dimenticata – centralità dell’interprete per il successo di un determinato titolo.
Due facce di una medesima medaglia – d’oro, nello specifico – sono le due artiste chiamate a incarnare il ruolo di Lucrezia. Se Lidia Fridman – magnetica nella sua prima aria – ha dalla sua un timbro più drammatico, a tratti di una tragicità tagliente e ieratica, cui fa da contraltare una fisicità lunare e decisamente romantica, Angela Meade – superba nel duetto con il marito e nel terzetto che segue, poi più ardita della collega nel finale – sembra invece uscire da un dipinto rinascimentale, con il volto rassicurante e le caratteristiche della donna-madre cui associa una vocalità più piena, lirica e uniforme che non disdegna eroiche puntature in acuto e discese esaltanti nel registro di petto.
Queste peculiarità permettono alle cantanti di offrire due letture complementari eppure valide entrambe, ridando vita al titolo donizettiano assente dal Costanzi da 45 anni, senza nostalgie passatiste. Hanno inoltre eseguito entrambe con fedeltà le indicazioni sceniche, adattandone però i gesti alle singolarità senza mai tradirne il senso.
Al loro fianco, anche i due Alfonso I D’Este sono riusciti a rendere complementari le interpretazioni del personaggio, che persino vocalmente oscilla fra basso e baritono, nelle diverse versioni. Alex Esposito ne fa un malvagio mefistofelico, piegando ogni accento alla vendetta – fino a impiegare un sussurro tremendo al principio del terzetto che fa tremare tutti, tanto è vibrante – ma non disdegna di ostentare la sua arroganza nell’aria attraverso un sapiente uso di accenti e dinamiche associate a una gestualità plastica e studiatissima. Al contrario Carlo Lepore preferisce mantenersi entro il limite dell’interprete nobile che trasuda perfidia dai pori, ma senza lasciarlo intendere dai gesti. Così il canto è più tradizionale, dagli accenti meno infuocati, ma la compostezza globale riesce a trasmettere ugualmente la statura drammatica di questo villain.
Meno uniforme la resa di Gennaro. Enea Scala al meglio delle sue qualità – è un tenore che riesce a unire insieme bellezza timbrica, perizia tecnica e credibilità scenica – tratteggia con dovizia i dettagli del suo personaggio, dosando mezzevoci e accenti egregiamente e trovando il giusto equilibrio fra azione e linea di canto. Oreste Cosimo ha un timbro più brunito, ma il fraseggio, che pure ha qualche merito, è nel complesso meno dettagliato, così come l’attitudine scenica. La prova è superata, ma con qualche riserva.
Convincenti i due Maffio Orsini di Daniela Mack e Teresa Iervolino, più spiccatamente belcantista la seconda, ma più centrata globalmente la prima. L’azione non mette in luce tutte le loro doti sceniche, ma sul fronte musicale dispensano finezze e superano asperità senza colpo ferire.
Note di merito per il Vitellozzo di Eduardo Niave e il Rustighello di Enrico Casari che si distinguono rispetto agli altri, nonostante l’ottima resa complessiva di tutto il gruppo di cortigiani.
Teatro dell’Opera
Lucrezia Borgia
Musica Gaetano Donizetti
Opera seria in un prologo e due atti
Libretto di Felice Romani da Victor Hugo
Direttore Roberto Abbado
Regia Valentina Carrasco
Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Carles Berga
Costumi Silvia Aymonino
Luci Marco Filibeck
PERSONAGGI INTERPRETI
Alfonso I D’Este Alex Esposito / Carlo Lepore 19, 21, 23 febbraio
Lucrezia Borgia Lidia Fridman / Angela Meade 19, 21, 23 febbraio
Gennaro Enea Scala / Oreste Cosimo 19, 23 febbraio
Maffio Orsini Daniela Mack / Teresa Iervolino 19, 21, 23 febbraio
Jeppo Liverotto Raffaele Feo
Don Apostolo Gazella Arturo Espinosa
Ascanio Petrucci Alessio Verna
Oloferno Vitellozzo Eduardo Niave *
Gubetta Roberto Accurso
Rustighello Enrico Casari
Astolfo Rocco Cavalluzzi
Usciere Giuseppe Ruggiero / Michael Alfonsi 18, 20, 22 febbraio
* Diplomato “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
FOTO Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma
