“Dov’è Molière? È morto! Ma non facciamone una malattia!”: parallelismi d’autore (e d’attore) attraverso i secoli

di E. Metalli

Il malato immaginario di Molière tradotto e adattato da Angela Dematté e con la regia di Andrea Chiodi è in scena al Sala Umberto fino a domenica 1 febbraio.

Se pensate di assistere a un classico, toglietevelo dalla testa. Uscendo dal teatro ho sentito una signora dire a una sua amica: “E io che volevo vedere Molière… però…”. In questa congiunzione avversativa si nasconde lo stupore di chi crede di andare a teatro per essere rassicurato e ne esce, invece, turbato, stralunato, dubbioso. È questo lo scopo di chi trae da Molière la storia del malato per piegarla alle esigenze di nuovi significati? E come ci si adopera per questo fine?

Creando un’inquietudine sotterranea con una melodia al pianoforte che suona più da avanspettacolo che da balletto di corte. Oppure spargendo punti interrogativi sul senso del potere, ad ampio raggio, a partire da un dato storico fino alla contemporaneità. Magari anche mettendo in discussione lo stesso concetto di teatro contemporaneo, beffeggiato nel prologo, attraverso un meccanismo farsesco, come quello congegnato da Molière. Perché a volte basta attenersi al testo per risultare rivoluzionari. In ogni caso attraverso una manipolazione rispettosa dell’originale di cui si mantengono i confini, tracciandone però, dall’interno, differenti traiettorie.

Angela Demattè e Andrea Chiodi, dittico diabolico nella trasformazione di questa Comédie-ballet in tre atti rappresentata per la prima volta al Palais-Royal il 10 febbraio 1673 dalla “Troupe du Roy”, con le musiche di Marc-Antoine Charpentier e le coreografie di Pierre Beauchamp, propongono così uno spettacolo graffiante e magnetico che si concentra sull’arte della messinscena, sulla menzogna e anche sulle malattie, come fuga dalla realtà.

Della Comédie-ballet vengono mantenute – in maniera completa in apertura e in chiusura, parziale a divisione delle scene – le pantomime coreografiche, la musica di Daniele D’Angelo, per lo più dal vivo, a mo’ di scansione negli intervalli fra un atto e l’altro, senza soluzione di continuità. Una trovata ossequiosa verso l’autore che aveva appositamente inserito nella commedia queste forme di intrattenimento più amate dal Re al fine di recuperarne i favori, troppo vicini a Jean-Baptiste Lully, nato Giovanni Battista Lulli. Non si aggiunga altro.

I balletti, che forse sarebbe più opportuno definire movimenti scenici, ironicamente orchestrati dall’ottima Marta Ciappina, vengono esibiti attraverso una lente che assomma Brecht e lo spogliarello d’avanspettacolo berlinese, almeno nella costumeria, nel trucco e nella gestualità. Probabilmente, anche un pizzico più glamorous di come doveva essere nella realtà.

A prescindere dal ruolo nella vicenda, tutti gli interpreti – o quasi – vestono una guêpière, si muovono lentamente, quasi senza voglia, ostentando con scarsa malizia una molle sensualità che è parodistica, ma sembra citare Fellini e Fosse nello stesso tempo.

La scena ideata da Guido Buganza, semplice nella sua linearità e nel contrasto cromatico fra bianco e nero, è impreziosita dalla raffinata vasca da bagno/letto del protagonista e da un water che si apparenta a un trono, tant’è centrale! Le luci di Cesare Agoni ne scandiscono non tanto gli spazi, quanto i sentimenti, aggiungendo un valore emotivo alla vicenda a seconda dell’inclinazione e dell’intensità. Un grande lampadario adorno di siringhe pende dall’alto, a simboleggiare forse l’instabilità del malato e del suo umore. Alla fine crolla su di lui.

In questo spazio scenico, dichiaratamente tale anche all’interno della stessa vicenda, tutti si muovono in ogni direzione, simulando cambi di ambienti con un solo giro del bel fondale di piastrelle. Questo rafforza l’idea di una commedia nella commedia, confermata poi nella burla finale.

Ottimo il cast, seppure non uniforme per caratteristiche e formazione, a partire dalla accoppiata Tindaro Granata e Lucia Lavia. Il loro rapporto somiglia a un gioco di specchi, tanto si distanziano nello stile da arrivare ad essere riflessi uno dell’altro nella compenetrazione degli opposti. Asciutto, colloquiale, satirico lui, energica, barocca, metodica lei. L’incontro genera uno slittamento di percezione, interessante e pieno di interrogativi su chi sia il servo e chi il padrone. Nei toni Tonina sopraffà Argante, ma poi quest’ultimo riesce, beffardo, a vincere avendo sempre l’ultima parola. E la vicenda prosegue, così, mentre anche gli altri subiscono la stessa sorte. E l’impressione è che proprio dalla dinamica energetica dei due artisti scaturisca una forza motrice che porta a segno tutta l’opera, come un’onda che trascina con sé tutto quel che trova: il distinto e nobile fratello che è Angelo di Genio, la mastodontica e sagace moglie di Alessia Spinelli, la querula e ironica Angelica di Emilia Tiburzi, il poliedrico Nicola Ciaffoni, gli esilaranti Emanuele Arrigazzi e Ottavia Sanfilippo.

Scritta nell’ultimo anno di vita di Molière, la commedia è intrisa di realismo, ma anche di cinismo e disillusione: sentimenti che spesso si perdono entro la cornice del farsesco e della querula risata fine a se stessa. Qui, invece, i due mondi si incrociano. Meglio: si innestano uno nell’altro, come accade nella vita. In un attimo si ride, pochi istanti dopo il dolore o la rabbia prendono il sopravvento. Ma resta – nascosta in molti “però” degli spettatori increduli – una tacita denuncia alla società che si insinua fra le risate e fa riflettere.