Tragùdia. Il canto di Edipo: terrore e catarsi al Vascello

Qual è la creatura che ha una sola voce, e che ha quattro zampe la mattina, due a mezzogiorno e tre la sera?.

Edipo, che conosce la risposta, diventa Re di Tebe. Ma questa sarà l’unica domanda sulla natura umana a cui saprà rispondere, poiché quella successiva che riguarda sé stesso, finirà per distruggerlo. Al Teatro Vascello di Roma, questa asimmetria comincia a lavorare molto prima che si abbassino le luci di scena. Si entra in platea e la Sfinge è già sul palco. Osserva la sala riempirsi, ogni tanto segue qualcuno, soffiando come un gatto che si prepara all’attacco. Non è ancora successo nulla, ma si ha già la sensazione di essere sotto esame. Poi il buio arriva, e con lui Edipo che, entrando dalla platea, risponde all’enigma, conquistando la corona. Il prologo di Tragùdia. Il canto di Edipo si chiude in un gioco di ombre di rara intensità, in cui uomo e bestia sembrano arrivare a lottare anche fisicamente, e non più sul terreno dell’intelletto. Pochi minuti che bastano quasi da soli a dire quanto poco separi l’uomo dalla belva, e che cosa Alessandro Serra intenda fare della luce, che per tutto il resto dello spettacolo sarà parte integrante dell’azione, invece che semplice accompagnamento.

A questo punto non avrebbe senso riassumere per l’ennesima volta la vicenda che si mostrerà davanti agli occhi degli spettatori, ma è fondamentale cercare di vedere in che modo, Serra, la mette in scena. E il primo atto fondativo è la scelta del grecanico, idioma di matrice ellenica sopravvissuto in pochi paesi della Calabria, tradotto da Salvino Nucera e restituito con sopratitoli in italiano. Serra ha spiegato che l’italiano tende ad abbassare il tragico a semplice fatto drammatico, a trascinare il mito dentro la psicologia, mentre il grecanico, lingua fortemente musicale, compie l’operazione inversa togliendo a Edipo la trasparenza del significato per restituirgli il suono. È una lingua che non comprendiamo, ma che riconosciamo come antica, ferita, consumata. Ascoltandola si smette di seguire una vicenda e ci si immerge in una dimensione rituale.

Alla stessa dimensione rituale, lo spettacolo permette l’accesso per via olfattiva. Pochi minuti dopo il prologo viene acceso un turibolo che sparge l’essenza dell’incenso che inizia a invadere la sala, si deposita sugli abiti e sui corpi, fino a imporre un certo modo di respirare. Serra agisce così sul senso meno addomesticabile di tutti, spostando progressivamente il pubblico verso la condizione di assemblea convocata. Nello stesso disegno rientra l’assenza di un coro come corpo separato, o comunque rappresentate di una determinata categoria. Il canto, su partiture di Bruno de Franceschi, è affidato ai protagonisti stessi che si fanno voce collettiva prima di rientrare nelle proprie maschere. Edipo, Creonte, Antigone cantano la propria condanna, eliminando quella distanza di sicurezza che il coro greco, nella sua funzione mediatrice, aveva sempre garantito.

Ma ciò che veramente eleva Tragùdia, è il disegno delle luci e le funzioni che quest’ultimo compie. I corpi degli attori, tagliati o avvolti dall’illuminazione, costruiscono una vera e propria drammaturgia parallela. Sui pannelli che compongono la scenografia, la luce proietta ombre che precedono gli attori, li deformano, qualche volta agiscono in parallelo a loro. Ne nasce un secondo racconto, muto, che corre sulle superfici verticali, in contrappunto a ciò che succede sul palco; e la sua funzione sembra più profetica che decorativa, poiché l’ombra arriva sempre un attimo prima, ingrandita e già mostruosa. Questo utilizzo di luci e ombre è la traduzione scenica esatta del congegno tragico. Edipo non vede ciò che ha già compiuto, mentre lo spettatore ne vede l’ombra mentre egli ancora indaga. L’ironia tragica, che in Sofocle è affidata allo scarto fra il sapere del pubblico e l’ignoranza del protagonista, diventa qui un fatto puramente ottico.

E proprio le pareti sulle quali l’ombra agisce, sono un altro protagonista dello spettacolo di Serra. Tre pannelli, due in quinta e uno a chiudere il fondo, sigillano il palcoscenico facendone una scatola. Tebe è una città appestata, quasi in decomposizione, e la scenografia la stringe invece di limitarsi a rappresentarla. Non c’è fuga laterale, non c’è profondità, non c’è un altrove verso cui i personaggi possano fuggire. Il soffocamento è progressivo e ha una conseguenza drammaturgica precisa, con l’esilio di Edipo che finirà per avere la forma di un’estrazione, l’unico movimento verso l’esterno in uno spazio che non ne contempla.

Pietà e Terrore

Tutto converge in una sequenza che Serra tratta, non c’è altro modo di dirlo, con la grammatica del cinema horror. La morte di Giocasta, letta e vista migliaia di volte, è uno degli avvenimenti più radicati nell’immaginario culturale occidentale. Eppure, quando il buio si squarcia di colpo e il corpo appeso della regina compare in scena, quella familiarità smette di proteggerci e lavora contro la sala. Lo stacco funziona come un vero e proprio jump scare, con Serra che sapientemente costruisce un’attesa che si crede poter governare, per poi sputarla addosso agli spettatori. La scena fa paura sul serio, e mettere paura in teatro, senza montaggio e senza fuori campo, è tra le operazioni più difficili che esistano. Ma la scena non si chiude lì. Edipo si acceca e la sala precipita in un buio totale, per circa tre o quattro minuti non si vede nulla e solo i lamenti di Edipo fanno da colonna sonora allo spettacolo. La cecità del re diventa quella degli spettatori, e la platea del Vascello si scopre novella Tebe, chiusa e senza uscite.

L’angoscia che queste scene consecutive producono, così come l’intero spettacolo, è di una qualità che a teatro si incontra di rado, e quasi mai nel contemporaneo. Difficile non riconoscervi il phóbos (terrore) di cui parla Aristotele nella Poetica, terrore che, assieme alla pietà (incarnata da Teseo), apre la via alla catarsi; e Serra lo fa funzionare senza bisogno di nominarlo.

Niente di tutto ciò reggerebbe senza un ensemble all’altezza, e l’altezza qui è notevole. Jared McNeill costruisce un Edipo che subisce fisicamente la propria caduta, trattenendo fino all’ultimo quella curiosità di sé che è insieme la sua virtù e rovina e che lo avvicina alla figura di Faust. Felice Montervino dà a Creonte una concretezza politica che fa da contrappunto all’ossessione conoscitiva del re. Chiara Michelini, che è Sfinge, Tiresia, Giocasta e Teseo, attraversa le quattro figure grazie soprattutto a un raffinatissimo lavoro sul corpo e sui gesti. L’Antigone di Sara Giannelli è l’unico spiraglio di tenerezza concesso allo spettacolo.

In circa ottanta minuti senza intervallo, Tragùdia riesce in ciò che gran parte del teatro contemporaneo tenta spesso e ottiene di rado, ovvero svecchiare la tragedia antica senza snaturarla o svuotarla di senso. Serra la riporta alla sua funzione originaria, fatta di suono, rito e terrore condiviso scoprendo che la funzione catartica è ancora perfettamente operativa. Un’opera quasi perfetta.