di Emiliano Metalli
Arriva al Teatro India, fino al 16 febbraio, il primo testo di un trittico dedicato alla cultura ebraica: A torto o a ragione (ennesima e più nota traduzione di Taking sides, letteralmente Prendere posizione) di Ronald Harwood, con la regia di Giovanni Anfuso.
Non è un testo nuovo per l’Italia: nel 2001 si cimentò Arnoldo Foà (interprete e regia), nel 2010 Manuela Kustermann (regia), nel 2013 in una nuova traduzione di Masolino D’Amico con il titolo Torre d’avorio, protagonisti Luca Zingaretti, che ne curò anche la regia, e Massimo De Francovich. L’originale, scritto solo nel 1995 anche se all’apparenza può sembrare un copione di un’epoca precedente, ebbe inoltre una trasposizione cinematografica – in Italia intitolata proprio A torto o a ragione – che valse ad Harwood il Premio Flaiano per la sceneggiatura.
Non è un caso isolato questo rapporto osmotico con il cinema, per Harwood, che ha visto trasformare in pellicole molti dei suoi successi teatrali o ha partecipato alla realizzazione di film spesso incentrati sul mondo del teatro.
Nell’elenco dei suoi lavori vale la pena ricordare: After the Lions, su Sarah Bernhardt; Collaboration, sul compositore Richard Strauss e il rapporto creativo con lo scrittore ebreo Stefan Zweig; The Dresser, tradotto in italiano con il titolo di Servo di scena, pièce poi divenuta film diretto da Peter Yates, che mostra il mondo del teatro visto dalle quinte; Quartet di Dustin Hoffman, un affresco – che ricorda molto da vicino il tardo Noel Coward – su una casa di riposo per artisti; La diva Julia di István Szabó, con Annette Bening e Jeremy Irons, tratto dall’omonimo romanzo di William Somerset Maugham e incentrato sulle vicende personali e artistiche di una diva del teatro inglese; Il pianista di Roman Polański, dall’autobiografia di Władysław Szpilman, musicista ebreo polacco, sopravvissuto durante l’occupazione nazista della Polonia.
Un elenco utile a inquadrare i temi presenti in A torto o a ragione, un testo che tratta appunto del rapporto fra arte e politica, incentrandolo sul processo di de-nazificazione post-bellica di Wilhelm Furtwängler, rinomato direttore d’orchestra tedesco.
Ambientato nella stessa epoca dei Processi di Norimberga – non a caso viene in mente Vincitori e vinti, film del 1961 diretto e prodotto da Stanley Kramer con un cast stellare – questo copione di Harwood porta in scena sei personaggi di differente estrazione sociale e origini in rapporto a due realtà mastodontiche: la musica e il Nazismo.
Non è ambientato in un tribunale, bensì in una sorta di studio-magazzino d’arte: ciò rende bene l’alacre impegno degli Alleati per recuperare i manufatti artistici trafugati dai nazisti durante la Seconda Guerra Mondiale, ma gli resta comunque tutto l’aspetto di un luogo di giudizio.
Giudizio morale, in primo luogo, delle posizioni acquisite e difese da ognuno di loro che, in qualche modo, sono messe in crisi dalle parole o dalla presenza stessa dell’altro.
In questo luogo insolito, un ufficiale americano di media cultura e pessimo carattere ha il solo scopo di preparare le prove da presentare in tribunale su presunti collaborazionisti. Lo affiancano una brillante segretaria e un giovane sottufficiale, la prima, tedesca, figlia di un eroe di guerra (il padre partecipò alla sfortunata congiura contro Hitler) e il secondo un ebreo fuggito dalla Germania e naturalizzato americano, orfano di entrambi i genitori per colpa del Nazismo.
L’ingresso in scena del Maestro Furtwängler, uomo di tutt’altro spessore rispetto al rozzo americano, tarda. Harwood anticipa due altri personaggi-chiave utili a comprendere la complessità della situazione: un musicista, secondo violino dell’orchestra diretta dal Maestro, e la vedova di un giovane pianista, anch’esso ebreo, morto ad Auschwitz, ma che Furtwängler aveva tentato di salvare.
Si tratta di due personalità in bilico che gettano luci contrastanti su Furtwängler, instillando nello spettatore un dubbio sulla veridicità del racconto e, di conseguenza, sulla credibilità dello stesso artista incriminato.
Quest’ultimo, d’altronde, sembra granitico nella sua innocenza, ma qualche indiscrezione sui suoi rapporti con i politici nazisti più in vista sembrano mettere in crisi questa sua rispettabilità: la scelta di restare in Germania è una scelta avulsa dalla politica, forse sì, come afferma egli stesso. Eppure inevitabilmente, anche se intrecciati per un bene maggiore, salvando molti artisti ebrei fuggiti grazie alle sue conoscenze, questi rapporti con gli esponenti nazisti nascondono forse un interesse più sottile, moralmente inaccettabile. Un interesse personale narcisistico o edonistico che, nonostante l’eccellenza della sua arte musicale, non può essere taciuto.
Il Maestro cade nella rete del dubbio e, come un domino, anche tutti gli altri cadono dal piedistallo delle loro certezze e si resta, con essi, nel dubbio di una posizione grigia che assume toni di bianco o di nero a seconda del punto di vista con cui si osserva. Harwood infatti termina senza dare il suo giudizio definitivo che resta aperto.
Su questo terreno, già di per sé molto determinato, Giovanni Anfuso imposta una regia tradizionale, che non scompagina nulla del ragionamento drammatico, ma ritaglia per ogni personalità un momento scenico, monologico principalmente.
Un cono di luce, metaforico e reale, entro cui esporre il proprio punto di vista, come fosse anche questo una delle opere conservate intorno ad essi. Anfuso sbroglia così tutto il testo di Harwood, preferendo la fedeltà alla realtà storica rispetto a scelte più azzardate e magari attualizzanti, che forse oggi sarebbero auspicabili in teatro.
La sua regia non destruttura lo sviluppo drammatico, bensì lo accompagna, lo delinea, lo incornicia, in una maniera semplice e tradizionale – nei movimenti, nei gesti, nelle intonazioni degli interpreti – senza entrarvi all’interno. Resta sulla soglia di un allestimento più storicistico che analitico, complice la complessa e soffocante scenografia di Andrea Taddei che rende correttamente l’idea dell’ambientazione cronologica e il suo corrispettivo pathos emotivo, insieme agli ottimi costumi di Isabella Rizza e al suggestivo disegno luci di Antonio Rinaldi. Tradizione di classe, ma tradizione.
Dal canto loro anche gli interpreti seguono i dettami registici, restando all’interno di una interpretazione che non lascia spazio a un tormento analitico e intimo, ma espressamente mediato.
Pur vivendo in un’epoca di grandi trasformazioni sociali in cui il rischio di censura e annichilimento dell’individuo è più alto di altre epoche, l’enfasi resta tradizionale, relegata a un cliché da dopoguerra. Così i loro tormenti, i loro dubbi e le loro certezze deluse non raggiungono il centro della nostra coscienza, la sfiorano soltanto. Si apprezzano, come si apprezza uno sceneggiato rai degli anni Sessanta.
Il grido è un grido scenico, non reale. Così la paura, l’incertezza, l’arroganza non superano il boccascena, restano sul palco e perdono parte della loro forza. Questo non vuol dire che lo spettacolo non sia gradevole, ma solo che è chiaramente una rievocazione storicistica e non un mezzo di analisi attuale.
Così, Stefano Santospago rende Furtwängler un uomo immerso nel silenzio, lo lascia muovere lentamente e parlare con pause e attese che suonano però più frutto di tecnica e meno di emotività. Le mani hanno sparmi improvvisi, gli occhi si aprono e chiudono spesso, ma non riescono a trascinarci nella sua sofferenza sospesa di presunto innocente. Simone Toni, dal canto suo, impegna voce e corpo per esprimere l’irruenza e l’arroganza di questo assicuratore innalzato a ruolo di giudice incapace. È credibile quasi sempre, ma a tratti sfocia verso registri espressivi di un eccesso tale che risuona falso, vanificando, in qualche modo, l’iter emotivo del suo personaggio. Giampiero Cicciò coglie in pieno l’anima ambigua di questo “secondo” violino e lo rende sufficientemente odioso, soprattutto nella seconda parte, sebbene il registro rimanga all’interno di una espressività tradizionale. Lo stesso si dica per Liliana Randi, che pure in qualche frase lascia trasparire una complessità verso cui sarebbe stato interessante dirigersi. Corretti, ma fin troppo accademici Luigi Nicotra e Roberta Catanese. Per quest’ultima, forse, poteva essere una sfida trasformare qualche grido in un’espressività differente, guardando più alle colleghe anglosassoni che alla tradizione italiana.
Ecco, accademismo è forse il termine che rende più giustizia a questo allestimento, nel suo significato più alto, ma anche più limitante, in un periodo storico in cui il teatro dovrebbe cercare un contatto più forte e diretto con l’emotività del pubblico. A darci gli affreschi storici ci pensano, purtroppo, le serie in tv.
TEATRO INDIA
11 – 16 febbraio 2025
A TORTO O A RAGIONE
di Ronald Harwood
regia Giovanni Anfuso
con Stefano Santospago, Simone Toni, Giampiero Cicciò, Liliana Randi, Luigi Nicotra, Roberta Catanese
scene Andrea Taddei
costumi Isabella Rizza
musiche Paolo Daniele
light designer Antonio Rinaldi
foto Antonio Parrinello
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Catania, Teatro Vittorio Emanuele – Messina
