Die Zauberflöte e Michieletto: una creatività “oltre” le aspettative

di Emiliano Metalli

Approda al Teatro Costanzi un nuovo allestimento di Die Zauberflöte con la regia di Damiano Michieletto.

Rispetto a quello precedentemente ospitato dall’Opera di Roma, proveniente da Berlino, la versione di Michieletto fa riflettere e genera reazioni al limite del disappunto: persino i meno tradizionalisti della platea si domandano quale sia l’idea motrice della drammaturgia.

Queste reazioni mi lasciano perplesso. Sarà che per me il punto di partenza nell’assistere a uno spettacolo è sempre il desiderio di comprendere le dinamiche sceniche, prima di giudicarle. Lo faccio presente a una signora che siede nella fila avanti a me.

Lei persiste nella sua delusione per l’assenza di un’aura di mistero, dei riferimenti alla Massoneria trascurati e nullificati, della mancanza di “storia” e, addirittura, di anima nei personaggi.

Questa versione di Papageno, per esempio, la lascia senza parole, perché lo considera, in queste vesti di vecchio collaboratore scolastico (guai a chiamarlo bidello!), quasi privato dello spirito di giovinezza che invece dovrebbe rappresentare.

Io preferisco aspettare il finale, per valutare in maniera completa i motivi di certe scelte. Di solito un’idea c’è, magari non condivisibile o non tradizionale o persino assurda, ma c’è.

Come avviene in questo caso: la vitalità rinnovata della numerosa famiglia di Papageni accende una speranza nell’esistenza di chiunque. In questa chiave, però, la regia ce la avvicina, la rende più realistica e – forse – più comprensibile.

Così, invece di nutrire aspettative, sarebbe più opportuno predisporsi in un atteggiamento di “ascolto” rispetto a una nuova idea per un titolo tanto noto e rappresentato: capire la scelta registica, elemento di liberazione dello spirito creativo, che può manifestarsi in una declinazione “altra” anche rispetto alle indicazioni originarie del testo, è oggi il compito cui viene chiamato il pubblico.

Nel cinema e nel teatro di prosa accade già ed è un dato accettato, o quantomeno compreso, mentre nell’opera seguita a esserci una maggiore resistenza tradizionalista. Nonostante le produzioni che, negli ultimi vent’anni almeno, vedono crescere sempre più l’importanza del regista rispetto al resto, interpreti inclusi.

Il singspiel mozartiano ha il vantaggio, rispetto ad altri titoli operistici, di non essere strettamente vincolato a un’epoca o a una vicenda storica e presenta anzi un mix di elementi eterogenei e polisemantici.

Questo concede ampio spazio all’invenzione, a patto che si mantengano in essere contrasti ed equilibri della vicenda.

È questo il caso della versione proposta da Michieletto che immerge il mondo misterico di questa fiaba nella realtà – spaziale e dinamica – di un edificio scolastico. Spazio e personaggi vagamente alla “Libro Cuore”, ma in un contesto di trasfigurazione del cammino esoterico verso l’acquisizione di conoscenze ed esperienze, quantunque scolarizzate e forse un pizzico stereotipate.

Lo spazio concepito da Paolo Fantin è probabilmente l’elemento più connotativo di questa ambientazione. Il palco è suddiviso in parallelepipedi regolari che contengono – uno nell’altro, come scatole cinesi – elementi dell’edificio scolastico: la lunga lavagna che cela stanze e luoghi “altri” oltre a mostrare dati o oggetti magici; ma soprattutto l’armadietto, custodia e porta al tempo stesso, apertura su altri mondi.

Quando la vicenda supera le mura della classe, si innesta l’elemento naturale che circonda, probabilmente, lo stesso edificio, di cui restano visibili porte e finestre, come accessi disponibili al sapere.

Le luci di Alessandro Carletti immettono pathos sulle scene scarne e lineari, inondando i personaggi di taglio, con una bianca luce mattutina, o dal fondo, creando l’effetto di una calda alba autunnale.

L’elemento luministico isola inoltre l’ambiente claustrofobico di Astrifiammante con un neon innaturale, accecante e fastidioso rispetto alla morbidezza pittorica delle altre situazioni, funzionale però al contrasto con il fondale materico di pece e catrame suggerito nel finale. Suggerito, perché troppo breve alla vista: l’effetto non è dei migliori anche per lo scarso impatto visivo e la rapidità con cui avviene, ma l’intento è chiaro ed è un “dato” identificativo di altri allestimenti di Fantin.

I costumi di Carla Teti sono anch’essi fortemente indicativi del nuovo ruolo che la regia ha stabilito per i diversi personaggi in campo.

Se tradizionalmente Sarastro e La regina della Notte dovrebbero detenere il primato dell’abito più ricco di simbologie, in questo caso, con una sorta di sovvertimento di equilibri, i due vestono forse gli abiti più anonimi. Battuti, in questo, solo dai giovani Tamino e Pamina.

Sono invece i costumi delle tre dame, qui tre suore al limite della blasfemia nelle amorevoli effusioni con Tamino, a rimanere più impressi. Forse essi sono simbolo di una scolarizzazione impositiva – quella delle scuole cattoliche – che risulta perdente al confronto di esperienza e conoscenza diretta del mondo rappresentate da Sarastro, nelle vesti di un bonario Albus Silente, e dai suoi accoliti.

A seguire, in originalità, la coppia di Papageno e Papagena con la prole, che sembrano usciti da una commedia all’italiana (di quelle gentili e carezzevoli degli anni ’50).

Il mix migliore fra gestualità, abito e ruolo drammatico è però quello di Monostatos che, fuori dagli schemi, è trasfigurato in un capriccioso e dispettoso scolaro.

La direzione di Michele Spotti non si accorda sempre all’azione scenica e soffre di qualche disallineamento anche fra orchestra e interpreti, non tanto in termini di volumi, che anzi sono in buon equilibrio, quanto sul fronte delle dinamiche. Si è notato soprattutto in concomitanza con la prima aria della Regina della Notte, forse anche a causa della posizione dell’interprete.

Nel complesso le parti migliori per l’equilibrio fra direzione e interpreti sono state l’aria di Pamina Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden e quella di Sarastro In diesen heil’gen Hallen, e certamente gli interventi corali da ascrivere anche alla concertazione di Ciro Visco.

Di buonissima qualità il cast che dimostra spigliatezza scenica e attenzione al canto.

Pregevoli Cameron Becker e Maria Laura Iacobellis (rispettivamente Tamino e Pamina) nel trasmettere un certo spirito di giovinezza acerba ai ruoli assecondando attitudini sceniche e dinamiche musicali, in particolare davvero splendida la chiusura impalpabile dell’aria di Pamina Ach, ich fühl’s.

Notevole il Papageno di Äneas Humm per vivacità e qualità di timbro, ma soprattutto per aver sposato con tanta dedizione l’idea del personaggio proposta da Michieletto.

Corrette, ma senza entusiasmi, la Regina della Notte di Aigul Khismatullina e la Papagena di Caterina Di Tonno, mentre forse troppo ieratico, ma ugualmente efficace risulta il Sarastro di Simon Lim.

Dinamiche e inarrestabili le tre dame Ania Jeruc, Valentina Gargano e Adriana Di Paola e parimenti, ma forse anche un pizzico in più, il già applaudito Monostatos di Marcello Nardis che regala un personaggio diverso dalla tradizione, capriccioso e grottesco, lontano dalla truce malvagità che spesso lo accompagna.

Ultima nota: davvero deliziosa l’interpretazione dei tre giovani cantori della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma che hanno incarnato i tre fanciulli.

Tutte le immagini copyright Fabrizio Sansoni Opera di Roma 2024